ENTREVISTA CON RAFAEL DÍAZ SANTANDER

Por Miguel Ángel Villalobos y Pedro Rodríguez Ruiz


Comenzamos con una pregunta de origen en dos partes. ¿Dónde podríamos empezar a trazar la génesis de Valdemar? Primero en tus propios gustos como lector.

Bueno, el origen real o cronológico es el año 1986, aunque creo que los primeros libros salieron en el 87. Nuestro propósito era recuperar obras que habían quedado un tanto olvidadas en el tiempo, o maltratadas por la censura, los recortes de los editores o las pésimas traducciones, y que merecían una nueva edición. También presentar obras que no hubieran tenido edición en nuestro país. Todo en el ámbito de la literatura fantástica. Nuestra primera colección, «Tiempo Cero», fue toda una declaración de principios. Ahí estaban Anatole France, Ambrose Bierce, Roland Topor, Wells, Villiers de L’Isle Adam, Stoker, Gérard de Nerval, Bugakov, Jean Ray, Conan Doyle, Hodgson, Lovecraft, Oscar Panizza, etc. En fin, era una síntesis, por así decir, de todo lo que hemos hecho después. Está claro que un proyecto editorial de estas características refleja necesariamente los gustos y criterios de los editores. En este sentido tendría que remontarme a las obras que me marcaron como lector.

La primera que recuerdo que me dejó impresionado fue El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde. Ahí estaba todo, ¿no? El misterio, el terror, la duplicidad de la naturaleza humana, el doble demoníaco… Luego está Edgar Allan Poe, claro, cada cuento de Poe es como un mazazo en el cerebro: El señor Valdemar, el entierro prematuro, el gato negro, el pozo y el péndulo… ¿quién da más? Una mente joven queda perturbada para siempre con estas cosas (jaja), de ahí al nihilismo solo hay un paso. En fin, leía mucho, devoraba los libros de la colección Crisolín de Aguilar, que tenía misterio, aventuras, terror, clásicos: todo lo que merecía la pena. Alianza, que por aquella época era muy buena 3ditorial. Así hasta que un día llegué a Lovecraft. Lo he contado muchas veces. Un día, en la cuesta de Moyano, me encontré con un libro que se titulaba Viajes al otro mundo. Ciclo de aventuras oníricas de Randolph Carter. Era imposible resistirse a ese título. Joder, leer eso fue la hostia. Y entonces empezó para mí la fiebre Lovecraft. Lovecraft era una patología. Busqué como un poseso todo lo que había de Lovecraft, que entonces no era mucho. Pero había un libro, el mejor libro del mundo: Los mitos de Cthulhu, la celebérrima antología de Rafael Llopis. De pronto descubrías un montón de autores y un hilo conductor que los unía a todos, precursores y posteriores al gran maestro del horror cósmico. Qué concepto, ¿eh?, «horror cósmico», la hostia.

Por aquella época la editorial Alianza, aparte de Lovecraft, tenía en catálogo muy interesante para la formación lectora de cualquier individuo, pero por lo que se refiere a la literatura fantástica, había dos imprescindibles: 13 relatos de fantasmas, de M.R. James, nuestro más querido erudito, y el Manuscrito encontrado en Zaragoza, de Jan Potoki, en la edición abreviada de Roger Callois. Hubo también tres obras decisivas que despertaron mi interés por la literatura gótica: Los elixires del diablo, de Hoffmann, con esa demencial trama de malentendidos góticos,  Mandrágora, de Hanns Heinz Ewers, una obra absolutamente fascinante, para mí superior a Frankenstein o Drácula, y finalmente la traducción de Francisco Torres Oliver de Melmoth el errabundo para la editorial Nostromo, dirigida por Juan Antonio Molina Foix, fíjate qué dos, o qué tres si incluimos a Maturin.
Para concluir, porque esto podría ser interminable, habría que hablar de otra antología decisiva, que fue la Antología del humor negro de André Breton. De aquí vendría esa veta más extravagante que también está presente en el catálogo de Valdemar. Ahí están Swift, el marqués de Sade, Thomas de Quincey, Pétrus Borel, Lautréamont, Raymond Roussel, etc.

La segunda parte sería cuando das el salto junto a tu socio Juan Luís González.

Como he dicho antes era 1986, y ese año se nos ocurrió la disparatada idea de fundar una editorial cuyo objetivo era, aparte de los literarios mencionados antes, vivir sosegadamente, sin estar sometidos a horarios, jefes o compañeros indeseables. Así que conseguimos una subvención de la Comunidad de Madrid, a la que añadimos dinero que nos prestaron familiares y amigos. Reunir ese dinero es uno de los grandes hechos paranormales en la historia de Valdemar, pues todavía me resulta inexplicable cómo pudieron confiar en nosotros tanto la Comunidad como los amigos (en realidad son sólo dos, que a día de hoy siguen siendo socios minoritarios), o Antonio Machado Libros, que aceptó distribuirnos. El caso es que dos personas tan quiméricas como Juan Luis y yo nos metimos en este lío sin tener la más remota idea de producción de libros. Es decir, sabíamos mucho de los libros desde un punto de vista meramente intelectual, yo incluso había hecho algún cursillo de documentación y catalogación, pero de producir un libro y distribuirlo, ni puta idea. En aquel entonces no había cursillos de edición ni la tecnología suficiente que te permite editar casi cualquier cosa desde tu casa. Perdimos mucho tiempo averiguando los misterios de la edición y descartando ideas insensatas como la de imprimir nosotros mismos los libros con una pequeña máquina offset. Eso hubiera sido la pera. Dos intelectuales chalados llenos de grasa. Nos habríamos cortado las venas antes de imprimir una sola letra. Al final  nos compramos un ordenador IBM, una impresora y alquilamos una oficina. Y sacamos nuestros dos primeros libros: La rebelión de los ángeles, de Anatole France, y La puerta abierta, de Margaret Oliphant. Cuando quisimos darnos cuenta, ya nos habíamos fundido casi todo el dinero, y nuestra vida se convirtió en una especie de ruleta rusa, el jugarse todo a una carta. Sacábamos un libro, y ese libro tenía que pagar el siguiente y los gastos de oficina. Pero, bueno, hemos ido teniendo suerte, siempre había algún libro que nos salvaba la vida.

¿Tenéis alguna fórmula mágica en la Gótica para alternar los rescates de clásicos (Doyle, Wells, Stoker…) con las rarezas más experimentales de Ewers, Grabinski, etc.…? ¿Podríamos decir que una línea apoya a la otra?

Claro, no es que sea una fórmula mágica, sino un equilibrio casi de funanbulismo entre lo comercial y lo arriesgado. Y esto se puede aplicar a todas las colecciones. Lo fácil habría sido limitarse a recuperar clásicos y autores reconocidos, pero esto habría sido muy aburrido. Ya había alguna editorial de reciclaje, pero no aportaban nada. Y además, a finales de los 80 y en los 90, en cuanto a literatura de género, España era más bien un páramo, así que si no lo hacíamos nosotros, ¿quién iba a hacerlo? De modo que editamos clásicos, siempre con la intención de mejorar (según nuestro criterio) las ediciones anteriores, ya fuera con ediciones ilustradas o anotadas. La isla del tesoro, Alicia en el país de las maravillas, Winny de Puh, El viento en los sauces, etcétera, y autores como Conan Doyle, Stevenson, Conrad. Siempre hemos tenido eso presente, que para editar autores raros y obras arriesgadas, había que publicar también obras que pudieren venderse más o menos bien. Nos costó mucho esfuerzo que la colección Gótica funcionase, porque es una colección en la que abunda lo raro, por así decir, no es para un gran público, pero fue un empeño personal mantenerla y hacer que funcionara. Las pérdidas de la Gótica las compensábamos con los beneficios de «Los archivos de Baker Street», por ejemplo, una colección dedicada a pastiches sherlockianos. Y, fíjate, ahora hay esa especie de fiebre por completar la colección Gótica.

Un poco de historia-ficción. Habéis dedicado sellos que cerraron a temáticas quizá menos asociadas a vuestro estilo para el observador profano (noir, histórica, decadentismo erótico…) ¿Cuál sería tu favorito? ¿Y qué obra te hubiera encantado publicar en él y te quedaste con las ganas?

Bueno, nosotros hemos reivindicado siempre todos los géneros. Y hemos hecho tal vez demasiadas colecciones. En algunos géneros hemos fracasado estrepitosamente, en ciencia ficción por ejemplo, en novela negra también hemos fracasado, junto a «Es Pop», en una colección que coeditamos, y eso que era cojonuda, de lo mejor que hemos editado. Pero no sé, nos ganaron los jodidos y ahumados nórdicos. Si hubiéramos tenido dinero, quiero decir, dinero de sobra, me habría encantado hacer una especie de biblioteca infernal, llena de autores malditos, muchos de los cuales hemos ido editando en las diversas colecciones, ya sabes, Sade, Lautréamont, Nerval, Villiers de l’Isle Adam, Barón Corvo, Ewers, Grabinski, Petrus Borel, Huysmans, etc. Son autores que me fascinan, pero he de decir también que son en general los menos vendidos. Una lástima, tendremos que dejar que la Biblioteca del Infierno se la componga cada cual con piezas sueltas, o la albergue en su cabeza.

Hablemos de la mítica colección de monografías «Intempestivas», ¿supuso una forma de incluir la filosofía y el ensayo oscuro en vuestros planes editoriales? Creo que no está suficientemente estudiada la influencia de este sub-sello en toda una gama de editoriales actuales.

Es una colección que sigue abierta, aunque a un ritmo muy pausado. El año anterior a la pandemia publicamos Las confesiones de Aleister Crowley, un tocho impresionante de 1.120 páginas de nada. Reimprimimos algunos títulos, como La conspiración contra la especie humana de Thomas Ligotti, o Danza Macabra de Stephen King. En general es una colección de venta muy lenta y que ha pasado por diversas vicisitudes. No sé si ensayo oscuro la define correctamente, algo de eso tiene, es también ensayo no convencional o no académico, incluso a veces un tanto salvaje. La creamos después de animadas charlas con Jesús Palacios y Frank G. Rubio, para editar a Camille Paglia y otras cosas. A la Paglia nadie se atrevía a editarla en España, aunque el grupo este de El País, que no me acuerdo ni de cómo se llama… ¿Alfaguara?, había contratado y traducido Sexual Personae, y al final les entró el canguelo debido a la mala fama de la Paglia entre el feminismo más normativo o convencional y dejaron que el contrato caducara. El caso es que los derechos estaban libres y empezamos por Vamps & Tramps, una obra bastante transgresora que incluía diversos ensayos y artículos muy divertidos. Editamos también Sexual Personae, cuya traducción nos pasó la misma traductora que lo había para Alfaguara. Y, fíjate, hace un par de años el Grupo Planeta nos pidió la traducción de Sexual Personae y lo lanzaron con este simpático titular: «El libro fundacional del nuevo feminismo más provocador». Tiene gracia para ser un ensayo erudito sobre historia del arte. También teníamos ganas de editar a Adam Parfrey y su Cultura del Apocalipsis, una recopilación de textos verdaderamente salvajes, que nos temíamos que nadie iba a atreverse a editar, así que lo hicimos nosotros. Sacamos también a Quentin Crisp, a Crowley… Ése era el espíritu de Intempestivas.

Pilar Pedraza es la auténtica Mater Tenebrarum del genero del terror en las letras españolas, y no se me ocurre nadie que la conozca mejor que vosotros en Valdemar. ¿Qué puedes decirnos de Pilar?

Es difícil hablar de Pilar Pedraza, porque no sólo es una amiga y persona excepcional, de las que se encuentran pocas en estos tiempos, es también una escritora muy poco común entre quienes se dedican a escribir. Lo digo porque no he conocido a ningún escritor/a que no esté obsesionado con su obra, con lo que se dice de ellos, con las críticas, con la promoción, con otros autores, etc. Pilar Pedraza es diferente, es una persona que escribe por placer, porque le gusta, apartada del ruido mediático y del maniqueísmo del mundillo literario. Nunca hemos tenido un reproche por parte de ella, y eso que nosotros incumplimos bastante los estándares que se suponen a un editor. Y es fiel, de una fidelidad asombrosa. Desde que nos conocimos ha editado todo con nosotros, salvo sus ensayos sobre cine. Podría haber ido a otras editoriales más potentes que Valdemar, pero se ha quedado con nosotros. Ya te digo, es diferente. Es una persona luminosa, por decirlo de algún modo, aunque no sepamos de qué color es esa luz, su mirada transmite una especie de bondad (tal vez la bondad de Una semana de bondad de Max Ernst) que contrasta con las crueldades que habitan en su imaginación. Me gusta lo que escribe, cómo lo escribe, y como lector le agradezco profundamente que se deshaga de lo trivial. En fin, nosotros adoramos a Pilar, sus lectores la adoran, será por algo, ¿no?

Comprobamos con horror -pero en el mal sentido- el parón de la estupenda coleccion Imsomnia, dirigida por José Maria Nebreda. Como editorial de terror, habéis enraizado autores góticos en la letra castellana impresa que se hubiesen perdido en la bruma. Habéis ayudado a aterrizar en España a autores contemporáneos como Ligotti que echábamos en falta desde hace décadas… Representáis la memoria del género, pero también sois curiosos: ¿Os habéis planteado nuevas fórmulas para este tipo de obras actuales?

Para mí supuso una decepción terrible. Y todavía no me he recuperado de esa decepción. Realmente pusimos mucha ilusión, muchas ganas y esfuerzos en Insomnia, y creo que los títulos que publicamos eran muy buenos. En hecho es que tenían un coste muy elevado de producción (derechos, traducción, tapa dura, etc.), y salvo dos o tres títulos no se vendían lo suficiente para amortizar la inversión. En consecuencia, fuimos acumulando muchas pérdidas. Además, José María Nebreda no sólo era el director, sino que entró como socio en la colección aportando parte de la financiación. La situación se hizo insostenible, así que la paramos temporalmente… y ahí sigue, parada.

De momento, y debido a la situación covid y postcovid, seguimos en nuestra línea de clásicos, aparte de que tenemos la obligación, digamos, de ir reeditando y reimprimiendo los agotados de la Gótica. Es un deber con nuestros lectores, pues son muchos los que pretender completar la colección, que va ya por 122 títulos.

Además, ahora hay algunas pequeñas editoriales que lo están haciendo muy bien, como La biblioteca de Carfax, Dilatando mentes, Orciny Press, El Transbordador, Insólita, y seguramente me dejo alguna más.

¿Como ves el panorama del terror actual? Yo creo que hay una clara distinción entre imitadores, más o menos afortunados, de King (o, aquí en España, como decía Darío Vilas Couselo, «imitadores de los traductores de King») y los del weird más surrealista, que entroncan con Kafka, Aickman, etc…

La verdad es que no estoy muy enterado de las corrientes actuales del género. Me he quedado un tanto obsoleto. Leo algunas de las novedades que publican las editoriales que he mencionado antes, o recomendaciones de amigos como Antonio Torrubia, que trabaja en la librería Gigamesh y controla lo que sale o va a salir. Prefiero la línea que defines como weird, me gusta lo raro y excéntrico, lo que se sale de lo habitual. La colección Insomnia tenía mucho de esto. Stephen King me aburre muchísimo desde que dejó las drogas y el alcohol. Aunque a mí me gustan más sus cuentos y ensayos que las novelas. En Intempestivas editamos precisamente Danza macabra, que es uno de los mejores ensayos que se han escrito sobre el terror en la literatura, el cine y la televisión. En mi opinión, lo último interesante que escribió King fue It, a pesar de que al final se desmoronaba un poco, pero todavía tenía mala hostia. Por otra parte, no puedo dedicar todas mis horas de lectura al género, uno acaba exhausto de tanto terror, ¿no? Leo y releo clásicos de todos los géneros, y algunas de las joyas que editan mis amigos editores independientes.

Hablando de autores deseados que al fin encontraron su sitio ¿Qué tal la experiencia de publicar a Clive Barker? Una obra como «Los Libros de Sangre» merecía el tratamiento Valdemar sin duda y parece haber ido muy bien. 

Ha ido muy bien a nuestro nivel, es decir, que hemos reimpreso los dos volúmenes, y espero que tengamos que hacer más reimpresiones en el futuro. Pero sí, efectivamente, Clive Barker era necesario en la colección Gótica, por cuanto Los Libros de Sangre supusieron un revulsivo en el acomodado mundo del terror de los años 80. Como decía Jesús Palacios en el prólogo, Baker introdujo el sexo, la carne y la sangre en el núcleo del cuento de terror, poblándolo de imágenes extremas que literalmente violaban nuestro cerebro, todo ello muy cercano al discurso visual de la Nueva Carne. La imagen de un libro que se escribe en la piel de un hombre como un tatuaje sangriento es ciertamente turbadora, y en cierta manera es lo que hace Baker con sus lectores. Personalmente, considero Los Libros de Sangre en la cima del terror moderno. No sólo contienen sexo, carne y sangre, también grandes dosis de humor negro. Y mucha mala leche.

Tú mantienes bastante activas las redes sociales de Valdemar. ¿Qué te gusta de este juego de facebook y qué esperas de los que siguen las publicaciones? Es habitual encontrar en tu muro personal cosas como “¿para cuándo lo próximo de Ligotti?” cuando estas de vacaciones. Se te piden más cosas que a la Virgen. ¿Cómo te sienta esto? Y por generalizar también la pregunta con otra: El público pide a las editoriales, ¿y las editoriales a sus lectores? ¿Qué les pediría Valdemar a los lectores? (Cuidado, de aquí se puede sacar un ritual de invocación).

Me mantengo activo pero sin abusar, no quiero aburrir a la gente con mensajes triviales o información redundante en el muro de Valdemar o en Twitter. Desde hace tiempo nosotros prescindimos de la obligación de rendirnos a la timorata prensa cultural y su sistema de amiguismo y favores debidos. Esto no quiere decir que odiemos a la prensa, ni mucho menos, hay muy buena gente ahí, pero no nos interesa ese sistema, de la misma forma que nosotros no le interesamos a ese sistema. Consideramos inteligentes a los lectores de Valdemar, no necesitan la típica reseña inodora e incolora para saber si tienen que comprar un libro o no, o un blurb sacado de no se sabe dónde o redactado por un ingenioso escritor amiguete, o esas temerarias Fajas From Hell que te joden la cubierta y el ánimo de comprar el libro. Alguna vez lo hemos hecho, y siempre me he arrepentido. Además, mira, Insomnia tuvo blurbs, reseñas tontas, reseñas elogiosas, toda la parafernalia promocional, y nada. De todo esto se podría hablar largo y tendido, pero me he salido ya del tema. Lo dejamos un poco al azar; si alguien está interesado en reseñar un libro o hablar de Valdemar, que lo haga, nosotros se lo facilitaremos. Así que utilizamos las redes básicamente para dar noticia de nuestras novedades y reediciones, y un poco de charla con los lectores. A veces resulta un tanto machacante tantas peticiones, sobre todo cuando anunciamos una reedición en Gótica. Entonces se desatan todos los infiernos… Parece el día de la marmota. Porque tengo que repetir una y otra vez que nuestra intención es reeditar los títulos de la Gótica agotados, pero que no podemos hacer tantos de golpe, reeditar cuesta dinero, y además hay prioridades en cuanto a reimprimir los más vendidos. Y, claro, todo esto es un lío, porque tenemos muchos títulos antiguos que se agotaron al cabo de los años, a la vez que se nos agotan algunos más recientes… La verdad es que no nos podemos quejar de que haya ese afán de completar la colección. Ojalá podamos lograrlo. Creo que si yo no fuera el editor de la Gótica, también estaría buscando como loco los títulos agotados y apremiando a los editores para que los reediten.

A los lectores de Valdemar no les pido nada, ya hacen demasiado confiando en nosotros y haciendo posible que existamos. Me siento bastante orgulloso de ellos y esa especie de comunidad que hemos conseguido sobre todo en la colección Gótica y El Club Diógenes, y que empezamos a notar en la colección Frontera.

A raíz del tema de redes y público creo que el mundillo ha desarrollado mutaciones dignas de Cronenberg. Cada vez está más extendido en el ocio la formula americana del fan, con sus franquicias y series de moda. A pequeña escala el aficionado parece más como de una tribu urbana, que se etiqueta posando con el libro, su colección o la camiseta del sello. Yo pienso que ha habido una transformación parcial entre el lector anónimo, más de contenidos, y el coleccionista, más consumista y de imagen. ¿Qué piensas de todo esto tanto personalmente como editor de Valdemar?

Bueno, es que yo también soy un poco así. Soy muy fan, aunque no de las franquicias y series de moda. Esa especie de fanatismo obsesivo con ciertas series no lo entiendo muy bien. Pero desde joven he sido seguidor acérrimo de ciertas colecciones o editoriales. Por ejemplo Nostromo, que dirigía Juan Antonio Molina Foix, La Fontana Literaria, Alianza de bolsillo, cuando Alianza era una buena editorial, Fontamara, etc. Cuando descubro, cosa que ya es cada vez más infrecuente, a un autor que me fascina, voy a por todo lo que haya de él. Antiguamente no podías expresar tu entusiasmo más que con los amigos en los bares y no llevabas una cámara fotográfica. Quitando el fenómeno bocadillo de calamares, albóndigas con tomate, disfraz de la guerra de las galaxias y demás, me parece divertido que la gente pose con camisetas y libros de sus editoriales favoritas, es un pavoneo sano que yo mismo practico. Me da la impresión, además, de que las redes sociales han favorecido cierta cercanía entre editores, autores y corrientes literarias, lo cual impulsa también sentimientos de identificación y pertenencia. Las redes sociales pueden ser nivel Mordor en un momento dado, y hay gente que las utiliza así, pero lo bueno es que nos acercan y nos permiten acceder a personas con las cuales no podríamos contactar tan fácilmente. Yo he hecho muy buenos amigos entre los pequeños editores gracias a ello.

Tenemos que referirnos al absoluto dream-team de traductores del que gozáis y habéis gozado. Francisco Torres Oliver, Juan Antonio Molina Foix, José María Nebreda, Mauro Armiño, Marta Lila Murillo. ¿Cómo decidís que proyecto es el mejor para cada uno de estos estilistas de la palabra volcada?

Desde que empecé a leer a Lovecraft y demás me fijé, no sé por qué exactamente, que muchos estaban traducidos por Francisco Torres Oliver, así que fui rastreando todo lo que traducía. Y en cuanto a Molina Foix, llegué a él por la colección Nostromo, que era, y es quizás, mi colección favorita. Me encandilaban totalmente, los títulos, el modo en que estaban hechos, su tacto, las ilustraciones de cubierta de Diego Lara. Luego me enteré de que eran amigos, y de hecho Paco Torres traducía algunos títulos de Nostromo, entre ellos el grandioso Melmoth el errabundo. Creo recordar que contactamos con él para comprarle su traducción de El Monje, y ahí nació una amistad y colaboración que llega hasta hoy. Ya me estoy enrollando… En realidad el reparto de traducciones es fácil, todos traducen literatura fantástica. Si queremos una traducción anotada de un clásico francés, tenemos a Mauro Armiño, un verdadero titán, no hace falta más que ver su edición de A la busca del tiempo perdido, con miles de notas, índice de personajes, cronologías, en fin, una edición colosal realizada por una sola persona. Molina Foix también ha realizado ediciones anotadas, como todo el Canon de Sherlock Holmes, los cuentos completos de Stevenson, etc. José María Nebreda suele proponer las cosas que traduce, como las antologías de terror en el mar que han aparecido en la gótica. Él traduce por afición, más que nada. Marta Lila Murillo nos ayudó a revisar una traducción desastrosa que nos habían entregado, Los hombres topo quieren tus ojos y otros relatos sangrientos de la Era Dorada del pulp. Bueno, la traducción era tan insufrible que le propusimos a ella que lo tradujera, y lo hizo tan bien que empezamos a encargarle cosas, como Ligotti, Howard, Clark Ashton Smith. Les da a cada cual el tono adecuado. Muchos títulos de Frontera están traducidos por ella. Pero hay otros traductores que no has mencionado, como José Rafael Hernández Arias, que nos ha traducido del alemán a Kafka, Hoffmann, Ewers, Strobl, y muchos otros. Y está Fernando Jadraque, una persona bastante excéntrica, que nos ha traducido a Henry James, sobre todo. Su traducción de los cuentos completos de Conrad es una pasada. Y también tenemos que mencionar a Óscar Palmer, factótum de Es Pop ediciones, que nos tradujo a Benson, Wilkie Collins, Edward Gorey, y una magnífica traducción anotada de Drácula, entre otras cosas.

Empezasteis en el 86 con una pequeña ayuda que daba la comunidad de Madrid y lleváis 35 años ondeando vuestra propia bandera corsaria. Habéis visto ya de todo en el panorama editorial y cultural. Hay cine que piensa más en la subvención que en el público. Y el mundo del libro tampoco se escapa de eso. ¿Existen las editoriales que buscan politizarse con ideologías o subvenciones y confraternizar con ciertos “asientos políticos”? ¿Qué piensas de todo esto?

Joder, pues no tengo ni idea. Sé que en el cine pasa mucho eso que comentas, se inflan los presupuestos y las lonchas de cocaína; bueno, lo de las lonchas no sé si es cierto, pero queda bien en este contexto. Luego la película ni se distribuye. Pero es que en el cine hay mucha pasta. En el mundo editorial es que no sé, aquí somos casi todos menesterosos, necesitamos ayuda económica y mental para enfrentarnos al insensato sistema de novedades mensuales, cuantas más mejor. La mayoría de los libros pasan sin pena ni gloria por las librerías, mes tras mes, unos salen y otros entran. Y las grandes editoriales inundan literalmente todo de libros y reciben las mayores subvenciones. Es acojonante, llevamos así desde hace 35 años, y nada ha cambiado en un país con índices de lectura tan bajos. Bueno, así es como funciona la cosa, no nos vamos a quejar ahora… Hemos estado muchos tiempo sin presentarnos a ninguna subvención, pasábamos mucho del tema, hasta que hace unos pocos años algún amigo editor nos dijo: «Pero no seáis gilipollas, si se las dan a todos». Así que estos últimos años nos hemos estado presentando y hemos recibido pequeñas subvenciones. No es que sean muy cuantiosas, porque somos muchos a repartir, pero viene bien.

En cuanto a las ideologías no tengo ni idea. No sé si hay algunas que hacen el paripé político para pillar subvenciones, es un tema que ignoro, Las editoriales que sigo no tienen pinta de ser de derechas.

El cine de género tiene también sus basurillas rollo comida rápida que yo por ejemplo llamo “pelis de zusto”. ¿Qué “pelis de zusto” consideras que hay en la literatura de género? ¿Qué tiene claro Valdemar que no quiere ni muerta en sus ediciones?

Siempre hemos eludido el terror que es mera fórmula. Por ejemplo esas sagas de vampiros descafeinados, que no dejan de ser novela rosa con elementos fantásticos o sobrenaturales. O los zombis. Joder, qué aburrido es el rollo este de los zombis. No sé, a lo mejor nos habríamos hecho ricos publicando ese tipo de cosas. De hecho la sección de terror de las grandes superficies está saturada de toda esa morralla, o al menos así era la última vez que me pasé por una de esas grandes superficies. Pero, bueno, hay gustos para todo. Seguramente hay gente que opina que lo que nosotros editamos es una bazofia. En todos los géneros hay morralla, y en la LITERATURA esa con mayúscula en la que más, ahí es casi todo morralla. Siempre hemos defendido una línea de calidad en nuestras publicaciones, y ahí hemos seguido contra viento y marea.

Se dice que os tanteó el grupo Planeta y declinasteis. A Minotauro la descuartizaron ordeñando a Tolkien y hoy por hoy, salvo algunos pocos clásicos, no queda ya nada para el lector de calle de todo lo que hubo por ejemplo de Ballard o Bradbury. He de decir que vuestra integridad es nivel Harry Callahan. Los años hablan cuando se ven por donde tiran algunos y por donde tiráis vosotros.  Lo digo porque con estos ejemplos también se ve la demografía del libro en España. ¿Qué puedes decirnos de aquella mordida qué intentó Planeta y ya con los años, qué sensaciones e ideas te sugiere todo esto?

Jajaja, lo de nivel Harry Callahan me ha gustado. Bueno, es que estas transacciones casi siempre suelen ser desastrosas. En realidad lo que quieren es comprar la editorial con bicho dentro y que hagas el trabajo sucio, al menos en editoriales de nuestro nivel, que es diferente al caso Minotauro, que lo que querían era Tolkien y lo demás les importaba un carajo. Por otra parte, nunca hemos estado tan desesperados como para ponernos en venta. Y luego está el hecho de que a los ejecutivos de estas grandes empresas les obsesionan los horarios, los informes, las cuentas, el marketing y todas esas mierdas de las que nosotros siempre hemos huido. Sencillamente somos refractarios a los horarios y a rendir cuentas a nadie. Así que cuando nos llamaron los ejecutivos de Espasa Calpe tuvimos una educada conversación en la que dejamos claro todas estas cosas y que nuestra motivación principal no era el dinero ni vender muchos libros, y ellos no pudieron asimilarlo, como es lógico, y se despidieron amablemente. Y esto que te cuento no tiene que ver con un acto de chulería ni nada parecido, sino simplemente defendimos nuestro modo de vida y nuestra independencia.

No podemos terminar con más negrunez y goticismo del necesario. Así que debo preguntar por el futuro. ¿Qué le aguarda a Valdemar y, ante todo, a nosotros los fieles acólitos?

Pues mientras nos dejen seguiremos editando. Nunca planificamos a largo plazo, y menos ahora, en esta situación de pandemia, y con el planeta que se va a la mierda. Antes he dicho que seguiremos con Gótica, Frontera, reediciones, etc. Ya iremos viendo. El futuro no existe.


CARNE, HIERRO Y PLÁSTICO.

Por Antonio Ramírez


Sin la presencia de Giger, es muy posible que Alien no hubiera destacado demasiado entre las muchas producciones de serie B que se estrenaron en 1979. En cambio, gracias a su crucial aportación resultó ser un verdadero momento de inflexión no solo para la estética del género de ciencia-ficción, sino también para la obra del propio Giger. Fue su oportunidad para colocar el colofón a una serie de conceptos que había estado desarrollando intensamente desde años atrás, de tal modo que todo lo que podía decir en ese terreno pareció quedar condensado en esa película para siempre. Después, su trabajo fue copiado y reaprovechado una y otra vez por Hollywood, devaluándolo sin remedio, pero Alien ha logrado permanecer como una pieza aparte en la historia del cine. De alguna manera, se intuye que sus imágenes son la punta del iceberg de un imaginario que hunde sus raíces en algunos de los aspectos profundos y oscuros del ser humano. Sin embargo, la obra de Giger se desarrolló en unas circunstancias no muy diferentes a la de otros muchos artistas de su época que también se sintieron influidos por el mismo tipo de referentes y conceptos, sobretodo relacionados con la magia y el ocultismo. De hecho, a comienzos de la década de 1960, momento en que Giger aún estaba en busca de su imaginario particular, no hacía falta escarbar demasiado para encontrar el rastro ocultista en muchísimos productos culturales de todo tipo, desde la literatura más elitista hasta las series de televisión más comerciales. Había un interés colectivo por ese tema que había escapado del círculo de eruditos e iniciados, normalmente a un nivel superficial que entraba en lo que podríamos definir como un consumo masivo de carácter “pop”. Era un batiburrillo que mezclaba lo fantasioso, lo erótico, lo extravagante, lo transgresor y todo cuanto se pudiera proyectar sobre unas tradiciones ya de por sí rodeadas de mucha confusión y rumorología. En el caso de Giger, esta fascinación por el ocultismo le llegó a través de su amor por la literatura clásica de terror, concretamente por novelas como Drácula de Bram Stoker o El fantasma de la ópera de Gastón Leroux, las cuales motivaron muchos de sus dibujos de adolescencia y juventud, orientando el desarrollo de su imaginario hacia un universo fantástico que poco a poco se vería colonizado por los símbolos ocultistas.

Por otro lado, cruzarse con la obra de H.P. Lovecraft fue también crucial para el desarrollo de la obra de Giger. A finales de los años 60 este escritor era cada vez más valorado en Europa, especialmente en Francia, aunque aún se mantuviera en un nivel que podría catalogarse como “de culto”. La primera noticia que tuvo Giger sobre el escritor de Providence le llegó en 1966 al recibir el encargo de ilustrar un fanzine llamado The Cthulhu News. Poco tiempo después, su amigo Sergius Golowin, incipiente experto en mitología, folklore y esoterismo, le suministró una serie de lecturas que incluía, entre textos de ocultistas como Eliphas Levi o Aleister Crowley, una recopilación de relatos de Lovecraft. Años después, Golowin también le sugirió la idea de usar el nombre de uno de los grimorios lovecraftianos para su primera monografía: Giger’s Necronomicon. Este libro, editado en 1977, primero en Suiza y poco después en Francia, resultó ser una excelente carta de presentación que afianzó su creciente círculo de admiradores, el cual incluía gente del mundillo del cine y le llevaría a su participación en la fallida adaptación de Dune por parte de Alejandro Jodorowsky, para finalmente desembocar en su trabajo para Alien.

Para ser justos, Giger siempre rechazó que Lovecraft hubiera tenido una verdadera influencia sobre su obra, pero aun así es innegable que se puede establecer una conexión natural entre ambos imaginarios. Por ello, resulta interesante examinar sus dibujos para el citado fanzine editado en 1966: The Cthulhu News. Aunque Giger no había leído todavía nada de Lovecraft, esos dibujos logran calzar de alguna manera con el universo creado por este escritor. En especial, considero que la ilustración titulada “El intento de publicar un nuevo Dios” (ver más abajo) resulta un claro indicio de esa afinidad que con el tiempo se desarrollaría mucho más. Con esa mezcla iconoclasta tan netamente gigeriana de ciencia-ficción y elementos religiosos, se nos muestra lo que podrían ser unas entidades extraterrestres, antecedentes directos del monstruo de Alien. Estas figuras, que son una combinación entre lo larvario y lo ultra-evolucionado, transmiten una sensación que podría ser asimilable, en mi opinión, con ciertos conceptos clave de la obra de Lovecraft, ya que en sus ficciones la magnificencia cósmica y lo repulsivo suelen combinarse de forma ambivalente.

Ilustración para The Cthulhu News (1966)

Viendo en retrospectiva estos dibujos de finales de los 60, es justo señalar que Giger estaba sincronizándose o incluso adelantándose a ciertos autores de comics que también iban a desarrollar su obra por esos años. Me refiero a la cuadrilla de dibujantes de la revista Metal Hurlant: Moebius, Druillet, Caza, etc. Sería muy interesante estudiar la posible retroalimentación y mutua influencia entre Giger y estos artistas, tan influyentes en el devenir del género de ciencia-ficción y el comic adulto en general. Sea como fuere, no puede ser casualidad que Metal Hurlant fuera una de las publicaciones que más promovió en el ámbito de la cultura popular tanto la obra de Lovecraft como la del propio Giger. De hecho, en 1978 salió al mercado un número especial de esta revista que estaba dedicado a Lovecraft, precisamente con portada de nuestro pintor. En este número también participaba Philippe Druillet, que puede ser considerado uno de los más interesantes ilustradores que se han inspirado en el escritor de Providence, siempre a través de una estética basada en lo monstruoso y lo extraño. A diferencia de Druillet, del propio Giger y otras pocas honorables excepciones, como por ejemplo las historietas de Alberto Breccia dedicadas a los Mitos de Cthulhu, la gran mayoría de los artistas relacionados con la obra de Lovecraft se han arriesgado muy poco, manteniéndose casi siempre dentro de las convenciones estéticas y los tópicos del género de terror y ciencia-ficción. Lo más usual es encontrarse con una interminable galería de monstruos grotescos y pulpos gigantes con muchos tentáculos, en realidad muy lejos de la peculiar concepción lovecraftiana del terror, que es tan materialista como difusa: eso que se ha denominado últimamente como “horror cósmico”. Por ello, es muy paradójico que para encontrar creadores visuales que efectivamente puedan relacionarse con lo que podríamos definir la “esencia lovecraftiana”, tengamos que señalar a gente como Giger, que de hecho niega su influencia, o incluso haya que recurrir a algunos que muy posiblemente ni siquiera que hayan leído su obra, como es el caso del polaco Zdzisław Beksínski.

En mi opinión, Beksinski, supo transmitir un sentimiento de angustia metafísica y de desazón frente a lo real que podríamos considerar como una certera representación visual del horror cósmico. Especialmente en su etapa más “fantástica” de los años 70 y 80, dibujó y pintó seres que deambulan por páramos y ciudades devastadas por la entropía, con cuerpos tullidos y rostros ciegos, irremediablemente ocupados en rituales sin sentido o portando cargas absurdas entre tumbas y ruinas. Se transmite desde estas obras, a veces con una sutileza realmente escalofriante, la sempiterna presencia de un oscuro y enorme poder, algo así como la fuente del caos que podría ocultarse tras la normalidad de lo cotidiano, lo cual coincide con algunos de los sentimientos que despierta la obra de Lovecraft en sus mejores momentos. Este es el Beksínski más refinadamente pictórico, muy dado a jugar con las texturas y las atmósferas de un modo muy similar al romántico William Turner. Sin embargo, antes de llegar a esa destreza técnica, sus dibujos eran mucho más toscos y crudos, siempre repletos de cuerpos o rostros marcados por la mutilación y la violencia sexual. Es quizás aquí donde se pueden encontrar más conexiones formales entre Beksinski y Giger, no tanto por el tipo de erotismo que se muestra (que en Beksinski es explícitamente sadomasoquista) como por la indagación que se realiza sobre el cuerpo humano: la carne articulada, interconectada o cosida, los conductos y tubos, los tejidos ajenos añadidos, las numerosas aberturas, la multiplicación de formas fálicas, los fluidos, etc. En Beksinski, esta indagación de la imagen corporal puede considerarse como intermitente, pues hay etapas donde su obra se desarrolla, como ya hemos visto, hacia otros derroteros más simbólicos y metafísicos. En el caso de Giger, esta insistente exploración del cuerpo (y por extensión, de lo biológico y lo material) terminó convirtiéndose en un elemento clave de casi toda su obra a través de lo que él denominó como la biomecánica.

Zdzisław Beksínski, dibujo de 1968
Zdzisław Beksínski, pintura de 1973

No obstante, es necesario aclarar primero que esto de la biomecánica tiene antecedentes muy claros en los dibujos del surrealista alemán Hans Bellmer, que aunque poco conocido en ese momento, sin duda fue uno de los artistas que más influencia tuvieron en el imaginario de Giger. Bellmer se mantuvo durante casi toda su vida en un segundo plano dentro del movimiento surrealista, adquiriendo relevancia solo en los años 30 con sus indagaciones eróticas sobre el cuerpo femenino en dibujos, pinturas y especialmente con sus muñecas articuladas. Bellmer efectuó una apasionada deconstrucción de sus figuras (en casi todos los casos representaciones de adolescentes) en nombre de una nueva combinatoria corporal guiada por el deseo. Para ello, procedía superponiendo, añadiendo o quitando miembros y dotándolos de autonomía, ideando articulaciones o bifurcaciones imposibles y haciendo brotar órganos sexuales allí donde lo pidiera su capricho erótico. Según sus propias palabras: “el cuerpo es comparable a una frase que nos invitara a desarticularla, para recomponer, a través de una serie de anagramas infinitos, sus verdaderos contenidos” (1). El ejemplo más claro de esta idea lo encontramos en su muñeca de 1936, la cual fotografió en multitud de situaciones amenazantes o humillantes, recombinando sus piezas según fuera su capricho. A su manera, Giger tomó buena nota de los experimentos de Bellmer, pero aplicando esa combinatoria corporal no solo a los cuerpos, sino también al contexto en el que están representados, algo muy diferente a lo que hacía Hans Bellmer, el cual solía focalizar su atención en sus mujeres, buscando personalizar en ellas la complicidad perversa o el rechazo del espectador.

Dos muestras del trabajo de Hans Bellmer

Por su parte, Giger crea un universo completo que se iría extendiendo obra a obra, desarrollando una vasta topografía sin fin donde lo biológico y lo inorgánico, lo natural y lo construido, conviven en un perpetuo estado intermedio de carne, hierro, plástico u otros materiales indefinibles. Especialmente en sus obras hasta mediados de los 70, este panorama presenta cierta tendencia al caos, aunque aparecen figuras que son reconocibles y se ,conforman “escenas” entre ellas. Posteriormente el proceso de biomecanización se va radicalizando y los cuerpos están cada vez más interconectados, perdiendo paulatinamente su autonomía hasta convertirse en engranajes de una maquina colectiva. Un buen ejemplo de esto es NY City, una serie acabada en la década de los 80, donde las figuras suelen terminar fundiéndose por completo con una infinidad de mecanismos y bifurcaciones que podríamos interpretar como un paisaje urbano. En comparación con el caos y la vitalidad que todavía podíamos reconocer en muchas de sus anteriores obras, en esta serie las imágenes se han ido reordenando hasta alcanzar una disposición de carácter casi geométrico. De hecho, Giger realizó estos cuadros al aerógrafo tomando como base unas complejas plantillas para componentes electrónicos. Este procedimiento, casi industrial, nos dice mucho de la evolución conceptual de su obra hasta la máxima expresión de la usurpación de la verdadera vida por un perverso simulacro artificial. Quizás por eso resulta su obra tan sombría, y aunque curiosamente abundan las representaciones de nacimientos éstos jamás transmiten un mínimo de ternura o celebración, más bien al contrario. Hasta el punto de que los recién nacidos son lanzados al mundo como si de balas se trataran, literalmente desde la recámara de un revolver. Los propios bebés resultan repelentes, anunciando con sus rostros y gestos que serán tan siniestros como el resto de habitantes del infierno mecanicista donde han sido concebidos. Las madres, cuando aparecen, son expuestas como seres crueles e insensibles que excretan a sus hijos de formas horripilantes, los cuales están destinados a ser triturados en máquinas o pudrirse en el suelo junto a los restos de otros bebés muertos.

Una lámina de la serie NY City y a su lado un ejemplo de cómo es un parto en el universo biomecánico de Giger.

Esta expresión tan monstruosa de la maternidad nos lleva a fijarnos en el papel que cumple la mujer en la obra de Giger. Ya sean madres, brujas, prostitutas, sacerdotisas, esclavas, las mujeres de Giger se muestran hieráticas y esbeltas como figuras egipcias que hubieran cobrado tridimensionalidad. Sus rostros manifiestan, sin excepción, el arrobamiento del éxtasis orgásmico a causa de su apareamiento con monstruos nauseabundos y seres muertos en descomposición, o por la inserción de complicados artilugios sexuales. Sin embargo, lejos de escenificarse este sometimiento sexual como un acto de humillación, ellas miran al espectador con actitud desafiante, como orgullosas de tanta perversidad. Respecto a esto, quizás podríamos argumentar que Giger aprovechó su obra para desplegar sus fantasías eróticas más misóginas y sádicas. Lo curioso es que, en comparación con las pocas figuras claramente masculinas que salen en su obra, siempre ridículas o nauseabundas, la feminidad se muestra con una devoción que casi podría definirse como sagrada. ¿Es posible tal contradicción? En mi opinión esto se debe, como explicaré un poco más adelante, a la influencia que pudo tener sobre Giger algunas de las teorías mágicas de Aleister Crowley.

Crowley afirmaba que su Magia sexual podía ser el camino más directo para ejercer la Verdadera Voluntad sobre el mundo, aunque en la práctica resultara ser una combinación de yoga, tantrismo y una sumersión en la ebriedad mediante drogas como el hachís o la mescalina. De ahí que el nombre de su escuela de pensamiento y práctica fuera Thelema, una variación del vocablo griego (θέλημα /Zélima) que designa el propósito de hacer: voluntad. Para aplicar sus teorías, Crowley demandaba la colaboración de una Mujer Escarlata. Quien asumiera encarnar esta figura simbólica (relacionada, según él, con la Ramera de Babilonia del Apocalipsis), debía someterse por completo a sus requisitos, por abyectos que fueran. La más famosa de las mujeres que aceptaron asumir este papel fue Lea Hirsing, que llegó a declarar: “Me dedico por completo a la Gran Obra. Voy a trabajar para la maldad, voy a matar a mi corazón, voy a ser desvergonzada ante todos los hombres, prostituiré libremente mi cuerpo a todas las criaturas” (2). Así pues, considero que es muy posible que Giger tuviera presente este rol de la Mujer Escarlata creado por Crowley a la hora de imaginar las figuras femeninas que pueblan sus visiones, pues también están concebidas para ser mancilladas de todas las maneras posibles. No en vano, esta permanente transgresión del cuerpo femenino es la raíz desde el que se desarrolla todo su concepto de lo biomecánico. Incluso podría decirse que su proceso creativo casi siempre se desarrollaba así, pues se intuye que sus imágenes, realizadas al modo automático surrealista, iban creciendo a partir de las vaginas, los culos, los pechos y las bocas abiertas obscenamente que de una manera u otra nunca faltan en sus obras. Estos elementos femeninos sirven como fuerzas concéntricas desde el que se irradia todo lo demás: un mundo metódicamente interconectado a partir de la proyección de su libido (o su Voluntad, como diría Crowley) en lo imaginario. Quizás por eso, el erotismo de Giger puede parecernos gélido si lo comparamos con el de Bellmer o incluso con el de los dibujos sadomasoquistas de Beksinski, pues al final transmite una sensación de fría y retorcida funcionalidad mecanicista que no deja lugar al misterio o lo fantasmático, resultando en cierta manera más sórdido y perturbador, pero no por ello más excitante ni voluptuoso. Al mirar sus obras, intuimos que los cuerpos que pintaba Giger no fornican entre ellos (o con las cosas y seres más dispares que tengan alrededor) a causa de un genuino deseo o tan siquiera por un gusto perverso, sino cumpliendo un mandato exterior que además les obliga a hacerlo siempre de las formas más repugnantes.

Sin duda, la obra Giger puede interpretarse de muchas maneras y quizás una de ellas sea que muestra la verdad que se esconde tras los ensueños post-humanistas que han infectado nuestra época. Sin embargo, antes que la futura posibilidad de convertirnos en cyborgs, que sería una lectura demasiado literal, creo que los seres biomecánicos de Giger funcionan como una especie de retrato de Dorian Grey que reflejara la podredumbre de nuestra época tras acatar masivamente la sumisión a las máquinas, lo cibernético y lo virtual. Todo está tan interconectado y tan mediatizado a través de los ingenios electrónicos o las pantallas, incluidas las relaciones sociales o la sexualidad, que todos nuestros actos y pensamientos podrían considerarse ya como parte de una monstruosa red biomecánica sin límites. Nos convertiremos en monstruos de Giger, al menos en espíritu, indivisibles de nuestras máquinas, dirigidos por una fuerza exterior perversa que anulará paulatinamente nuestra voluntad, nuestra dignidad y nuestra propia esencia vital. Por eso creo que Timothy Leary, el profeta del LSD en los 60, patinó cuando en el prólogo al libro NY City afirmaba que “los cuadros carnales de Giger, sus paisajes microscópicos, son el toque de bocina que invita a la mutación. Giger, aunque nos remita a nuestro cenagoso pasado vegetativo insectoide, nos impulsa hacia adelante, en dirección al cosmos” (3). Muy al contrario, pienso que debería interpretarse la obra de Giger más como una advertencia que como una invitación. Sin duda, no es una mutación lo que nos demanda, sino el freno inmediato de la querencia por lo artificial que ha engendrado esta época, y antes de que sea demasiado tarde.


Notas:

(1) Anatomía de la imagen. Ediciones de la Central (2010)

(2) Citado en https://elespejogotico.blogspot.com/2013/03/el-alma-muerta-de-leah-hirsig.html

(3) Publicado en Hr Giger ARh +. Editorial Taschen (1991)

LA TORMENTA «J.-L. NANCY». LAUDATIO

Por Luis Sáez Rueda


Texto homenaje al filósofo Jean-Luc Nancy aparecido originalmente el 25 de agosto de 2021 en el Blog Cuaderno de Bitácora de Luis Sáez Rueda.

Unas palabras sobre J.-L. Nancy tras su triste fallecimiento. Pero primero déjenme, por favor, que les cuente una cosa, porque no de otro modo que narrando alguna historia, me parece, se puede acceder al autor, y aun así, como se verá, tal cosa se hace sumamente improbable.

Ayer, viniendo en coche desde la playa granadina, hubo tormenta. Sentado al volante, apagada la políglota y cacareante radio, en silencio casi sepulcral, se podía contemplar un fardo de nubes tocando con su vientre la cúspide de las montañas. “Tormenta”. La tormenta es un acontecimiento (no es solo un conjunto de cosas: agua en un estado determinado). Tiene lugar. Y todo lo que tiene lugar irrumpe en algún instante y cambia la mirada hacia lo que nos envuelve. Pronto, con los ojos ensimismados, la tormenta, con toda su belleza y terror unidos, pasa de empapar la tierra a empapar al mundo. Califica al mundo en que se vive. El mundo es este viajar tormentoso, siempre barruntando una eclosión, siempre vistiendo de luto el horizonte de lo que se anhela y, al mismo tiempo, confiriéndole al anhelo su pondus específico, su gravedad o profundidad. Pero lo tormentoso discurre por distintas figuras de sí. Se transfigura en el terrible mundo de los tormentos, propios o ajenos. Cuánta gente en el planeta hoy sufriendo, mientras acontece la tormenta… Y el tormento no permanece; si se mira bien, se metamorfosea invisiblemente en los intentos de los atormentados por levantarse del fango, bajo la sacudida de trombas acuosas, en sus tentativas desesperadas por elevarse desde lo miserable a una cierta nobleza de espíritu, ahí donde vuela una magnífica ave rapaz o un simple pájaro acróbata. De lo tormentoso, pues, nace lo esperanzador, que empieza a enredarse con la angustia en paradojas que son retos. Al volver a casa, lleva uno la tormenta. Sí, ¿pero cuál? ¿La del agua que cae, la de lo tormentoso de la vida, la de los tormentos de los expulsos? No se sabe, pero es el caso que la tormenta, que me ha transformado, reaparece ahora en una resuelta forma de reorganizar las tareas pendientes, subrayando lo más expuesto y declinable, para salvarlo del olvido. Y, sin embargo, el acto conduce a un remanso de agua serena en el que, lentamente, aparece un libro a medio leer, en cuyas páginas hunde uno el alma trastabillada. Omito aquí las sucesivas transfiguraciones de la tormenta, para ahorrarle al lector tan prolijo recuento.

¿Qué “es” la tormenta? Hay quien diría que tiene una versión real (la tormenta física) y otras mil subjetivas (el resto). Pero esta idea se arroga el poder aprehender la tormenta en su pura materialidad, sin otorgarle un sentido. Todo lo que aparece al ser humano es, sin embargo, sentido, incluido el no-sentido, que es un sentido que importuna mucho, y el contra-sentido, que es un sentido contradiciéndose. “Estamos condenados al sentido”, decía Merleau-Ponty. Replique usted con un caso extremo: «no siento nada, estoy hueco, vacío». Pues está metido, se le puede contrarreplicar, en un sentido bastante oscuro y lacerante del mundo. Y es muy posible que tal sentido sea el más subcutáneo de los que hoy nos atraviesan, uno colectivo y más grande que usted. Así, pues, “Tormenta” tiene un sentido. Tiene el sentido físico, el de la vida tormentosa, el de la existencia en los tormentos, el de la esperanza, el de la reorganización por revuelta, el de la inmersión en otro mundo contra-tormentoso de remanso y muchos, muchos más. Es una diáspora o una emulsión incontrolable.

Entonces, dirá otro, el sentido de “tormenta” es el conjunto de sus interpretaciones y habremos quedado pensando en una pluralidad relativa de acepciones en la que ya todos los gatos son pardos. Esta torpe visión es aquella de la que se nutren los que confunden todo lo que es plural con esa oscura bruma que es obsesión de la “postmodernidad”, la cual solo existe en los que comprenden “diferencia” (la tormenta es diferentes cosas) como “multiplicidad de perspectivas interpretativas”. Dejemos a este argumentante, porque no quiere rebasar lo trivial o lo prejuicioso y es tan perezoso que no tiene la intención de proseguir más allá, reflexionando. Pensemos en esto. La “Tormenta” (en mayúscula) es, en realidad, todas sus posibles “tormentas” (en minúscula). Todas ellas virtualmente. La Tormenta con mayúsculas, empero, no existe separadamente; y no existe, primordialmente, como esencia o roca profunda detrás de las apariencias y modos de ser en los que aparece; no existe más que como indicativo de todas sus tormentas; no existe como “suelo duro”, “sustancia”, “esencia”, ahí escondida y esperando a ser captada. Pero espere, tampoco se puede decir, así sin más, que no existe de ningún modo y que “solo hay interpretaciones” (ni Nietzsche quería decir esto, aunque es mejor que dejemos ahora a Nietzsche, olvídelo). La tormenta, en cierto sentido, “es”. Ahora bien, es en la medida, justamente, en que está dejando de ser. Es y no-es, si lo queremos resumir, aunque un poco zafiamente. Ocurre que le es inherente una nada, aunque una que no es vacía, una nada activa, muy activa: la nada-de-sustancia, la nada-de-identidad firme. Inyectada en cada ser, esta nada de la que hablo, tan creadora, tan prolífica, tan exhuberante, hace que aquél se convierta en la destitución de sí mismo y en su exposición o lanzamiento fuera de sí. En la presencia late una ausencia dinamizadora y exploratoria.

Cualquier ser, en consecuencia, es singular-plural. Singular, porque detrás de él no hay nada. O, más bien: porque detrás de él hay nada de absoluto, globalidad o universalidad. Plural, porque esa nada-de trabaja haciendo que lo que podría ser una pura unidad cerrada implosione en su pujante e inmensa muchedumbre, una pluralidad en fuga cuyo laberinto, además, se cruza con otras laberínticas implosiones (las mil tormentas trenzándose con las mil montañas, las mil auroras…). La nada de un ser singular es un resorte que hace ser muchos al mismo tiempo, de forma que tal singularidad no se muestra jamás como algo separable atómicamente, algo que, tomado en solitario, pudiera permanecer recogido en sí mismo, como si fuera un grano de arena en la playa susceptible de ser tomado en la mano y alejado del resto de granos (o sumarse a ellos en un conjunto, en el caso de que lo arrojáramos entre los dedos). Un ser cualquiera contradice tanto la lógica del grano separado como la de los muchísimos granos separables pero reunidos. Más bien, cobra presencia ausentándose y, en el mismo acto, recobrándose en otro sentido de sí, al cual le ocurre otro tanto. De esta manera, no cabe admitir que lo singular sea Uno, sino, más bien, una multiplicidad. Entiéndase: no una multiplicidad formada por muchos sentidos, sino por envíos o fugas de cada-uno en sus otros. Y ahora comprendo que la tormenta, contemplada en el coche, era la tormenta física “en el acto” de decaer y de nacer como “mundo tormentoso”. Y que este último, a su vez, era él, el mundo tormentoso de hoy en el que todos vivimos, pero «en el acto» inmediato de renacer como el tormento especial de los parias de la Tierra o como esperanza y sueño (que se desvanecería, una vez más, para ser, quizás, amago de revolución). Y así sucesivamente; podríamos continuar y ningún conjunto de cosas llenaría el mundo, porque el mundo es una finitud infinitamente metamorfoseante. La tormenta, entonces, se nos escapa y se nos escapará siempre. Jamás la tendremos recogida ante nuestros ojos, sean los del cuerpo, sean los del espíritu. Intentamos tocarla y se nos impone un deslizamiento y una distancia. No hay Identidad: hay diferencia. Una tormenta es su diferenciarse en otra tormenta. Y todos los sentidos del mundo tienen esta vida tan extraña: surgen destronándose. No es que emerjan de un modo y luego se destronen o derruyan y se transformen, sino que nacer, llegar a ser, venir al mundo, es ya surgir destituyéndose. Es esa “tormenta”, bien pensado, la que agitó mi espíritu: la tormenta que hacía ver tantas tormentas. Y cabe imaginar que nuestros ancestros más lejanos en el tiempo fueron humanos cuando experimentaron sus iniciáticas y misteriosas proliferaciones de tormentas, en esa zona limítrofe y medio salvaje que tan delicadamente transitaba de la animalidad sin conciencia a la inteligencia milagrosamente extrañada. La tormenta tiene el ser de la vida misma, todo sentido tiene el ser de la vida misma, es decir, un vivir que se desvive en el mismo acto.

Frente a esta terrible pero hermosa condición de lo que es, se yerguen hoy los Egos identitarios y narcisistas (por parte del sujeto) y la afirmación (por parte del objeto) de mundos que se agotan en lo que puramente presentan, así como en su presencia machaconamente tangible y temporalmente presente. Todo pide presencia en nuestra cultura del ocaso, purgada de cualquier forma de ausencia. Porque vivimos en un mundo de identidades, unas pequeñas y otras macroscópicas, en un mundo en el que hemos reducido la potencia-de (en todo lo que es) a plana patencia, a limpio destello, a ostentación. ¿Cómo surge la “potencia de” devenir en un ser cualquiera? ¿Acaso devendría si fuese ya una identidad recogida en sí misma, sólida, idéntica a sí como cuando se dice «A=A» y, más allá de ello, «A es solo esta A que está aquí presente»? No, para devenir, un ser ha de portar una “falta de sí” en él mismo. Pero cuidado, no piense esta “falta de sí” como una carencia. Sobre esto volveré en seguida; le ruego, querido lector, que me permita continuar un trecho más para intentar decir quién fue J.-Luc Nancy.

Ha muerto J.-Luc Nancy y toca preguntarse quién fue en realidad. Ahora bien, todo gran pensador se presenta al mundo como una tormenta. El pensador de fondo jamás aparece como un florido campo en el que ninguna flor es negra. Truena al irrumpir en el presente y lanza sobre él un menguante de su apacible luz; produce un oscurecimiento, como lo hacen los negros nubarrones. Tiene que ser así, porque de otro modo no puede venir al mundo un nuevo día despejado, con las gotas de agua todavía surcando los vericuetos de montes y llanuras. ¿Ha percibido usted alguna vez ese olor a tierra mojada tras la lluvia? ¿Ha experimentado la emoción que crece en esos instantes, una emoción que sabe a apertura, a vida rebosante y a infinito? Ese es el olor característico de un verdadero pensamiento. Podemos, sin embargo, enfrascarnos en el intento de apropiación de la tormenta, es posible situarnos ante ella como un espectador frio que sólo narra lo que ve a distancia y que luego, al calor de una hoguera cualquiera, bien refugiado de los truenos y de las avalanchas de agua, ensalza lo que ha visto. Esto no es navegar en una tormenta, sino mirarla desde el muelle. Hoy no somos barcos en travesía, sino muelles; pero disculpe la interrupción. Pues bien, esto es lo que hoy se hace con un gran pensador. Después de desdeñarlo en vida, siempre se emiten, tras su muerte, bulliciosos discursos en los que cada cual habla de las grandes cosas que hizo y de lo importante que fue. Lo que él pensara importa muy poco. O nada. Porque pocos son los que se interesan verdaderamente hoy por el arcano o el misterio que los otros portan en sus vidas y en sus acciones. Importa el espectáculo, con el que cada cual persigue recibir para sí parte de la gloria que el difunto merece. Glorificar es, para la mayoría de nosotros, usurpar. No importa, entonces, que lo haya tenido frente a mí, a J.-Luc Nancy, un par de veces y que haya conversado con él. O que en la editorial de la Universidad de Granada hayamos publicado, en la colección Filosofía y Pensamiento, uno de sus escritos, Sexistencia. No importa, porque tan pronto escribe uno esto, surge la sospecha de que ya ha empezado a apropiárselo, a reducirlo a la existencia propia y a utilizarlo como medio de exaltación del propio Ego, lo cual acaba siendo una deshonrosa y vergonzante infidelidad. Pronto comenzará la cadena académica de arrogancias: “yo escribí sobre él…”; “yo estuve con él en…”, yo, yo mismo, YO.

Así que digamos, por fidelidad a la verdad, que nunca tuve ante mí ni a J.-L. Nancy ni a un “producto literario” suyo. No sé quién fue ese hombre y él siempre estuvo ausente en mi humilde vida, pero no porque físicamente no haya estado ahí, en el sentido más burdo del término, sino porque no hay, esencialmente, algo así como “J.-Luc Nancy”, circunstancia que descarta cualquier contacto con su intimidad y con lo que le fue propio. Esta afirmación parece paradójica. Y lo es: la intimidad es una extimidad. Hay que empezar, al aproximarse, vaciándose a sí mismo, dándole la palabra, si es que esto posee un sentido, porque también es difícilmente admisible que a J.-Luc Nancy se le pueda “dar” la palabra, como si al hacerlo lo dejásemos emerger a él mismo más allá de nosotros, emerger “tal y como fue” o como “es en el recuerdo”. Y es que no hay tampoco una manifestación posible de J.-Luc Nancy que surja desde lo hondo de su ser al retirarme como sujeto: no tiene una  esencia; hay que renunciar a esto también. Hay que realizar el intento, en suma, de abandonar estos dos extremos habituales y opuestos: ni apropiárselo, por un lado, desde el Yo (en el infame teatro de la vanidad), ni, por otro lado, creer que se lo puede desvelar desde su propio interior, como si procurásemos que él mismo se revelase hacia la claridad de su identidad y desde un fondo oculto. J.-L. Nancy no “es”, esencialmente, ni “para nosotros” ni “para sí mismo”. Al expresar el respeto y admiración que se le profesa, ese que producen los grandes pensadores, es necesario poner en movimiento este “no-ser” suyo (en el momento de ser) que tanto rodó en sus palabras y escritos, así como en su imposible presencia. Es necesario “lanzarlo a rodar”, que no es ya expresarlo o comprenderlo, sino “ponerlo en obra”, de tal modo que su operar se des-obre a sí mismo, que es lo que antinómicamente se palpa en todo lo que pensó y persiguió, conduciendo el lenguaje instituido y la tradición moderna más acendrada a un indecidible límite.

Todo pensador incorpora una idea, una sola idea, que atraviesa, como las aguas de un manantial disperso, un laberinto borgiano de surcos en la tierra. Esa idea es siempre una excentricidad, porque si hay pensamiento, hay distancia respecto a un centro determinado que constituye lo que hay y lo que se profesa. Esa idea, simple pero complejísima, bien podría ser, en el caso de Nancy, la siguiente: el sentido de cualquier suceder o devenir es su expropiación en el acto mismo de ser. Esto no significa, por supuesto, que cada acontecimiento del mundo encuentre, en algún momento y espacio de su camino, un obstáculo que lo desarma o lo deshace. Se trata, más bien, de que en el ser mismo de algo, en ese acto precisamente, deja de ser tal, como decía más arriba: su presunta “propiedad” (eso que le sería “propio”) se expropia. Más concisamente, su propiedad, si es que quisiéramos resignificar este término, es su expropiación, que es un salir de sí exponiéndose. Se expone, es decir, se ec-pone (se pone ahí, fuera), porque hay una “falta de ser” en su ser. Pero habíamos dicho que no entendamos esto como si se tratase de algo carencial. Así se piensa hoy de manera muy habitual. La carencia nos corroe. Si perseguimos algo, es porque nos hace falta, porque tenemos un hueco que tal cosa rellenaría. Si deseamos algo es porque carecemos de ello y queremos in-corporarlo. No, no se trata de eso. Esta idea es la que rige nuestros destinos como colectividad global en la historia del Progreso. Porque progresar significa, en nuestro mundo (capitalista, funcionalista, matematizante), “llegar a tener algo que no tenemos”, «llenar nuestro vacío» y organizarlo, administrarlo. Nuestra idea de progreso nos hace experimentarnos como seres carenciales que necesitamos cosas para completar nuestra indigencia (indigencia en la abundancia, paradójicamente) y superarla: cosas materiales e inmateriales, pues también hacemos acopio de ideas, utopías, distopías… como cosas. Y las vamos amontonando a ver quién colecciona más y de forma más ostentosa. El progreso, sin embargo, nos proporciona eso de lo que carecemos e ipso facto coloca otra carencia en el interior, carencia que será saturada y que generará otra; y así sucesivamente, sin pausa. El Pecado Original teológico se ha transformado en una Deuda Infinita, en virtud de la cual vivimos para esperar y esperar; esperar a que nuestro hueco interior sea por fin llenado. Esperamos como los personajes de cierta obra tragicómica esperan a Godot. Y, en esa espera de los dones del Progreso, nos sentimos oscuramente culpables, obligados a pagar tales dones con el fatigoso trabajo, un trabajo continuo, sin fin, que ocupa toda la vida. Tengamos cuidado: se nos conduce hacia la carencia. Por eso disputamos tanto unos con otros, porque lo que nos rodea se convierte en lo que nos falta para ser y, por tanto, en lo que queremos incorporar hacia dentro, hacia un espacio de posesiones cuya voracidad es insaciable.

La falta en ser, en Nancy, no es una carencia. Es un exceso. Un ser es más que él mismo. No coincide consigo mismo porque, como la tormenta, se expropia continuamente haciendo aparecer nuevas formas de ser. La expropiación que todo ser es coincide con una creación, con una otreidad que nace a la vida. De ahí también que la comunidad sea una obra que se des-obra. Se hace en el mismo acto de asumir su nada de fundamento y esencia, de modo que todo hacer en ella es un “deshacerse hacia”. La expropiación, en cualquier caso (y aquí radica lo más difícil de aprehender) proviene, como digo, de la potencia y no de la debilidad. La debilidad solo puede conducir a la apropiación. Si digo que mi padre está muriendo lentamente, no estoy diciendo que va perdiendo la vida, que se le escapa. Digo que siempre ha sido así y que ahora está incluso superándose. Era tan entusiasta y activo de joven porque no coincidía consigo mismo. Había un exceso en él, y ese plus lo conducía a exponerse en trabajos y trayectorias. ¿Por qué va a ser esta postrera, final trayectoria, algo distinto? No es la decrepitud lo que lo conduce a la muerte. Es el desbordamiento que él es, un derramarse tan intenso y potente que, poco a poco, llega a disolverse en el mundo. Su exceso por potencia de sí lo condujo desde que nació a mil exploraciones en el mundo, que eran expediciones en lo incierto. Pero ha llegado un momento en el que tales ec-pediciones se han cruzado en una tupida red y se extienden por el mundo, cada vez más a ras de suelo, hasta fundirse con él. Morir es llegar a ser máximamente: fundirse con el ser. Nancy, que yo sepa, no dijo esto concreto, pero afirmo que lo diría.

Hasta ahora no le he mencionado ningún texto del autor, querido lector. No quería mancillar este “esfuerzo puro” por poner a obrarse y a rodar esa idea única que está, me parece, en todas las que le serán atribuidas en otros (seguramente mejores) tipos de laudatio. Creo (pues cada uno tiene sus querencias y creencias) que esto es lo esencial. De hecho, pienso que se puede aplicar a cualquier tema que aborde en sus escritos. Es posible que haya errado el blanco. Me consolaría pensando, en tal caso, que encontrar lo esencial de un autor es buscarle lo esencial, aunque así ya lo estemos expropiando (y, lamentablemente, nuestro mundo -querido lector- se llena a ritmo vertiginoso de lo que, en el fondo, es baladí y no nos concierne).

Nancy es una tormenta que persiste e insiste, como todos los seres. Su identidad es la imposibilidad de identidad, es decir, la desproporción consigo mismo. No ha muerto, además, por decrepitud. Es su expropiación potente y vivificadora la que lo ha hecho cerrar los ojos definitivamente.

MATERIALISMO POÉTICO. Aproximación a una práctica

Julio Monteverde



Reseña de Jesús García Rodríguez

UNA CONTRIBUCIÓN AL MATERIALISMO POÉTICO

El materialismo poético es sin duda – junto al concepto de exterioridad – una de las mayores aportaciones del surrealismo del siglo XXI al debate público, político y cultural actual. El término como tal ya había sido apuntado por Elisabeth Lenk en los primeros años 70  del siglo pasado, y por el grupo surrealista de Estocolmo en los años 80, pero como etiqueta vacía, es decir, sin desarrollar de manera concreta y sistemática su contenido, o al menos no en el sentido y con el significado que adoptaría más tarde. El materialismo poético, entendido esencialmente como praxis, se va a gestar dentro del Grupo Surrealista de Madrid, sobre todo a partir de la publicación del manifiesto El falso espejo (puede verse en el nº 11-12 de la revista Salamandra, 2001-2002 [1], aunque ya circulaba desde el año 2000) y de la discusión que se produjo a raíz de ello dentro de una parte de la comunidad surrealista internacional. En ese manifiesto ya se aventuraba una primera definición del término:

Muy sumariamente, lo que denominamos materialismo poético sería una corriente imaginante que va transformando la realidad del ser, un fluir temperamental que remodela las formas de la realidad que quiere transformar; se resolvería en el campo de la acción inmediata, haciéndose acompañar del principio de placer [2]

A partir de ese texto seminal, la idea del materialismo poético, entendido ante todo como una praxis, va a ser objeto de investigación y de reelaboración dentro del Grupo Surrealista de Madrid, tarea que culminará en el dosier de 41 páginas del número 21-22 de la revista Salamandra casi catorce años después (2015). Las sucesivas reuniones del grupo dejaron claro que el concepto y la praxis del materialismo poético debían considerarse una labor eminentemente colectiva y abierta; el dosier, formado por textos de distintos autores, deja claro desde el principio que se considera la cuestión del materialismo poético como una enorme work in progress dentro del surrealismo actual, susceptible de nuevas aportaciones y contribuciones, y no como un concepto cerrado y ya definido, y que se irá enriqueciendo con nuevas aportaciones . El punto esencial de la idea, en todo caso, y siguiendo el espíritu del manifiesto antes mencionado, se encontraba en la reivindicación de una realidad material bruta frente a la realidad virtual, mediatiza y diferida que intentan imponer los nuevos medios microelectrónicos actuales.   

Uno de los textos de ese dosier lo firmaba Julio Monteverde, y constituye de hecho, con ligeras modificaciones, la tercera parte (¿Qué es el materialismo poético?) del libro que ahora reseñamos. El subtítulo del libro (Aproximación a una práctica) ya deja claras dos cosas: en primer lugar se trata de una aproximación personal al complejo, poliédrico y policéfálico asunto del materialismo poético, y en segundo lugar ese materialismo es entendido ante todo como una praxis: «pretende agrupar el conjunto de prácticas poéticas y el uso unitario y sistemático que se hace de ellas» (p. 87).

El libro, muy ordenado en su estructura, consta de tres partes bien diferenciadas. La primera (Cuatro fundamentos en relación a una práctica) funciona a modo de  introducción, y se centra en una crítica del capitalismo y de la sociedad del espectáculo, de su fragmentación de la conciencia y de la realidad y expone algunos acontecimientos o potencialidades que se les oponen como resistencia: la poesía, el erotismo, la actividad onírica y el inconsciente, la revuelta… Una parte bastante extensa de esta sección se dedica a la definición y desarrollo de la idea de poesía dentro del materialismo poético, que, como ya indicamos, en su riqueza y complejidad se opone al miserabilismo definitorio del capitalismo. Se distingue con claridad el poema de la poesía, entendido el primero como expresión escrita de un «lenguaje no escindido» (p. 41) y como aquel espacio que facilita la aparición  – cuando verdaderamente es fiel a su verdadera naturaleza – del «momento soberano» (conforme a Bataille) de lo real (p. 44). Frente al poema escrito se abre el amplísimo abanico de la poesía por otros medios (o «por todos los medios», como la denomina Monteverde), concepto central de la práctica surrealista al que puso nombre un libro del Grupo surrealista de Madrid [3]. Esta poesía, entendida ante todo como una forma de estar en el mundo (p. 45) de carácter eminentemente emancipador y con un grandísimo potencial utópico, se manifiesta no solo a través de la palabra, sino también en la imagen, el juego, determinados actos y situaciones, los azares, las insurrecciones, las desobediencias, los enamoramientos… Una de sus principales características es su capacidad de desvelar y de ponernos en contacto con lo maravilloso (otro término axial dentro del surrealismo), y su clara intencionalidad política: tiene como fin «la liberación de la vida práctica en el futuro» (p. 52).

La segunda parte del libro (Sobre el materialismo poético) profundiza en el análisis y desarrollo de esa idea de la poesía por otros medios, acompañados por una crítica abierta a la poesía escrita contemporánea. Se critica en efecto su narcisismo e individualismo, consecuencia de la idea nefasta y decrépita del poeta como sacerdote  o como mediador absolutamente innecesario, y su falta de capacidad de desborde poético, consecuencia de su anclaje absoluto en el miserabilismo moderno. Frente a ella, y opuestas a ella, las potencialidades de la poesía por otros medios, en tanto «acción destinada a  crear un espacio de vida apto para el hombre» (p. 68): su capacidad para crear mito, utopía y prácticas emancipadoras, y para cuestionar y disolver el sujeto económico-tecnológico instaurado por el capitalismo y reemplazarlo por un sujeto libre. Esa poesía, que, también en la línea del surrealismo, está «sujeta al deseo» y a Eros (p. 82), puede y debe ser practicada y realizada por cualquiera (el comunismo del genio del que habló André Breton), pues es una de las potencias constitutiva del espíritu humano.

La tercera parte (¿Qué es el materialismo poético?) es la que aborda de manera directa el asunto del materialismo poético, del que acertadamente afirma que se propone (p. 87) «dotar a la vida de su contenido pasional a través de la práctica de la poesía» por otros medios. Es sin duda la sección más brillante del libro, pese a su brevedad. Allí se desgranan datos definitorios del materialismo poético, tal y como se han discutido en el seno del surrealismo actual: su capacidad de superar la dicotomía praxis (política) / poesis (poética), que Monteverde compara con acierto a la existente entre vigilia y sueño, su naturaleza eminentemente antiideológica, y su carácter de manera de vivir o forma de vida, su desvinculación del Arte y de la Literatura como instituciones de la industria cultural capitalista, su carácter radicalmente político, colectivo y utopista, y su naturaleza inconclusa y abierta. 

Esta sección, enormemente interesante, queda en parte deslucida por la confusión que se produce en varios momentos entre materialismo poético y poesía por otros medios, confusión que se reproduce en otros pasajes del libro. Y ello a pesar de que el propio Monteverde se aventura a explicitar una distinción a nivel teórico: «la relación del materialismo poético con la poesía por todos los medios es la análoga a la del materialismo histórico con los medios de producción» (p. 101). Es ahí donde reside una de las pequeñas debilidades teóricas de la exposición de Monteverde: esa definición contradice la idea expresada anteriormente, con toda exactitud, de que el materialismo poético es una práctica, no un sistema ni una teoría. La indistinción en la que quedan esos dos conceptos de poesía por otros medios y materialismo poético lastra en parte la posible elucidación del contenido del materialismo poético como tal, y desinfla en parte su potencialidad real. Desde nuestro punto de vista, el materialismo poético es un rasgo esencial de la poesía por otros medios, no una realidad separada de ella.

Y en efecto, si alguna objeción se puede hacer al por lo demás excelente libro de Monteverde y a su visión del materialismo poético es quizá la sobreabundancia de lo poético y el déficit de materialismo que recorren sus páginas. Pese a que se incide eventualmente en la poesía como una «actividad del cuerpo» (p. 63) y se menciona explícitamente la definición de Maurice Blanchard de la poesía como «propiedad de la materia» y la necesidad de desarrollar esa idea en todas sus consecuencias (p. 86), lo cierto es que esa idea no acaba de desarrollarse, y lo poetológico y lo político invaden casi totalmente el espacio de lo matérico, que apenas hace acto de aparición. Igualmente, pese a que se apela con frecuencia al materialismo poético como una práctica, no se ofrece en el libro apenas ningún ejemplo de esa praxis. En todo caso, si el lector está interesado en dichos ejemplos, puede encontrar una gran cantidad de ellos (junto a muchos otros de poesía por otros medios) en el último número de la revista  Salamandra (nº 23-24), publicado en junio de este año.    

Estas objeciones tienen su importancia porque es precisamente en su carácter esencialmente matérico donde el materialismo poético, desde nuestro punto de vista, puede desplegar su mayor potencia de transformación y de resistencia. De hecho, el término de materialismo poético como tal, ya en su «infancia» en el El falso espejo, se oponía en toda su radicalidad a la propagación y proliferación de la virtualidad y de la «crisis de la presencia» (como se la ha denominado dentro del Grupo surrealista de Madrid) constatables ya en aquellos momentos; esa oposición de lo material frente a lo virtual constituye la gran apuesta y la gran  promesa, a mi juicio, del materialismo poético, y Monteverde pasa en cierto modo de puntillas por encima de ella, sin llegar a  comprender su enorme potencial.   

Este libro de Julio Monteverde, junto con las investigaciones y publicaciones del Grupo surrealista de Madrid, constituye la principal panorámica de conjunto actual sobre el materialismo poético, fundamentalmente en su vinculación con la poesía por otros medios. Se trata de un concepto creado colectivamente, y que permanece abierto a discusión, y en ello reside sin duda gran parte de su potencial y de su éxito futuro; constituye un potente instrumento en la lucha por la emancipación política y espiritual fundamentalmente dentro de los imaginarios colectivos e individuales, pero también en la totalidad de las prácticas de la vida cotidiana. Este libro acerca al gran público ese instrumento de emancipación al que auguramos un largo recorrido, y que Monteverde es capaz de presentar con precisión, claridad y aliento poético, lo que convierte su lectura en una experiencia siempre grata y recomendable.        


[1] Puede consultarse en la página web del grupo, http://gruposurrealistademadrid.org/grupo-surrealista-de-madrid-el-falso-espejo-la-imagen-y-lo-imaginario-en-la-era-del-espectaculo

[2] Salamandra, nº 11-12, Madrid 2001-2002, pp. 12-13. 

[3] Situación de la poesía (por otros medios) a la luz del surrealismo, Grupo surrealista de Madrid, Editorial Traficantes de Sueños, Madrid 2006. Puede verse parte de la introducción aquí: https://www.gruposurrealistademadrid.org/ediciones/grupo-surrealista-de-madrid-situacion-de-la-poesia-por-otros-medios-a-la-luz-del

LA COSECHA DEL TIEMPO

Por Jason Abdelhadi

(Traducción de Ricardo Jiménez)

English versión >>>


Los cambios repentinos en los fondos de la tira cómica “Krazy Kat” de George Herriman son la mejor lección de ambientación. El fondo es el mundo subconsciente, y sus violentas sacudidas nos muestran cómo incluso estando perfectamente quietos, una conversación puede llevarnos a dar un paseo diferente. El mundo también está quieto y también tiene convulsiones dementes. A veces no puede quedarse quieto, pero al no tener nada mejor que hacer, se encuentra a sí mismo persiguiendo a una persona o comunidad en particular con su necesidad de alternar. Las maravillas y los terrores de la ciudad son el grado en que lo efímero se concreta y se vuelve gigantesco, vertiginoso o desorientador. Las sombras que rellenan los huecos nunca tienen un día repetitivo.

Solo una caminata casual para tomar un poco de aire y el suelo se desploma a mis pies. Con bolsas de la compra en cada brazo, navego por la destrucción del viejo mundo.

Caminar por una zona de construcción equivale, en determinadas fases, a experimentar un apocalipsis localizado. En el momento inicial, la ubicación, especialmente si está ocupada por un edificio antiguo, será acordonada y convertida inmediatamente en algo extraño. El edificio condenado adoptará una especie de expresión de máscara mortuoria; con sus ventanas tapiadas, contempla con resignación o desafío cómo las vallas lo rodean. A medida que comienzan a separarlo, su descomposición nos proporciona la visión de un matadero. El metal retorcido contribuye a invocar un espíritu de complicación sádica. Cada vez que nos encontramos con la exposición de un nuevo horror, algún órgano terrible se funde en una anatomía aterrorizada, y nos fascina y horroriza. Vemos el último montón de escombros y soñamos con una vida en el desorden, como si también nos hubieran bombardeado o hubiera ocurrido un gran terremoto. Observamos cómo el polvo confunde la luz. Por la noche gime o ríe bajo las estrellas. Un caos helado cuyas torturas se reanudan al amanecer.

Luego, finalmente, las membranas rechazadas se eliminan. La próxima vez que regresemos, extraños tableros negros se habrán erigido. Como si el próximo ritual de establecimiento de la fundación fuera demasiado sagrado o atroz para ser visto por los no iniciados. Tal vez se coloque un pequeño anuncio absurdo que muestre el futuro edificio en su nueva esterilidad. Pero éste contrasta espantosamente con el desorden y el hoyo. Caemos en picado juntos, ella y yo, tomados de la mano, trepamos por puentes montados precipitadamente y pequeños caminos provisionales. Si hay obras en la carretera, nuestros pies se encuentran con la suciedad. El suelo se ondula bajo la demente luna llena. Miro dentro de un restaurante vietnamita y veo que todo el interior ha sido pulverizado. Todavía hay una estatua de la buena suerte cerca de la caja, confundida bajo la luz fluorescente que de alguna manera sigue encendida.

El mundo de los sueños puede ser extrañamente anti-arquitectónico. El mundo de la vigilia también. ¿Por qué no tienen más cuidado? Dejan estos pozos de caos medio dementes, medio terminados a nuestro alrededor y sin tener en cuenta el grado en que están alterando la realidad cotidiana. Para la gente común, su mito de una ciudad funcional y un camino a casa transitable es pedir demasiado, casi una leyenda utópica. Algún día, cuando las aceras regresen y no sea peligroso caminar por Montreal Road, mis ojos se encontrarán con el aspecto de la Ciudad Nueva y veré los comienzos de Nueva Armonía.

En las ciudades antiguas, algunos distritos tienen el privilegio de envejecer hasta convertirse en una especie de fósil, la «zona histórica». El escritor de terror y obseso de la arquitectura H.P. Lovecraft se sintió atraído por la sombra del paisaje urbano histórico en el que una realidad alternativa irrumpió y fuimos llamados a extrañas nuevas ciudades en otras esferas. En esta parte del mundo, sin embargo, los promotores han aprendido el secreto: reconstruir tan rápido que nada pueda envejecer más allá de un siglo.

¿Te han atormentado los gemidos y crujidos de un fantasma? ¿O es «solo la imaginación»? Un poltergeist rebobinado. Los sonidos son un aspecto que puede persistir debajo de la superficie, especialmente si vives cerca. Sufres la perpetua invasión externa de un órgano sensorial que refleja la locura. Pero al final te vuelves insensible a la extraña atmósfera, hasta que algún cambio o silencio cataclísmico te obliga a prestar atención de nuevo.

«Bienes raíces» es el incómodo término del conglomerado para la razón de ser tras estas orgías. Lo más probable en estos días es que se trate de condominios, pero ocasionalmente obtienes extrañas parcelas, por ejemplo, monumentos conmemorativos: “Este es el futuro emplazamiento del monumento a las víctimas del comunismo”, sobre el cual se ha pintado con spray de color amarillo brillante, «¡el comunismo vencerá!»

En la serie de dibujos animados para niños, Recess (conocida como “La banda del patio” en España,​ y como “Recreo” en Latinoamérica), dos personajes gemelos se visten con trajes de construcción todos los días. Su misión es un proyecto muy exigente, la excavación de un gran hoyo en la parte trasera de la escuela, sin otro propósito, presumiblemente, que explorar … Puede convertirse en una pasión, esta extraña y confusa manía colectiva. En italiano, existe el fenómeno del “Umarell”, el viejo ocioso que mira la construcción todo el día como hobby, comentando e insinuando desde el gallinero.

Constant Nieuwenhuys, en su concepción anticapitalista de Nueva Babilonia entendió básicamente que el poder de alteración y cambio es lo que hace de la ubicación fija de la ciudad un lugar potencialmente poético. Los proyectos de construcción son hoy la consecuencia ciega de procesos nacionalistas o capitalistas. En el plano poético, sin embargo, crean a través de su brutal operación una visión involuntaria, a menudo convulsiva y perturbadora, del buen funcionamiento de la ciudad. Podría ser que algún día, bajo un auspicio diferente, la fiesta del hormigón y los detritos que hoy se conoce como construcción pudiera practicarse por su propio bien. Las grúas y los camiones volquete actuarán a los caprichos de sus conductores poseídos, y así comenzar la marcha contra la ciudad, como un magnífico exorcismo de un trauma ancestral.


Imágenes:

  1. Popeye. A Dream Walking, Dave Fleischer, 1934.
  2. High and Dizzy, Hal Roach, 1920.
  3. Bugs Bunny. Homeless Hare, Charles M. Jones, 1950.

THE HARVEST OF SPACE

By Jason Abdelhadi


The sudden shifting backgrounds of George Herriman’s comic strip Krazy Kat are the ultimate lesson in setting. The background is the subconscious world, and its violent lurches show us how even by standing perfectly still, a conversation can take us for a different kind of walk. The world is also on its feet and it too has crazy compulsions. Sometimes it can’t sit still but, having nothing better to do, finds itself haunting a particular person or community with its need to alternate. The wonders and terrors of the city are the degree to which the ephemeral is concretized and made gigantic, careening, or disorienting. The shadows that fill in the gaps aren’t ever having a repetitive day.

Just a casual walk to get some air and the ground is collapsing at my feet. With grocery bags in each arm I navigate the destruction of the old world.

Walking by a construction zone is equivalent, in certain phases, to experiencing a localized apocalypse. In the initial moment, the location, especially if it is occupied by an older edifice, will be roped off and made immediately stranger. The condemned building will adopt a kind of death-mask expression; its windows boarded up, it looks on with resignation or defiance as the fences surround it. As they begin to pry it apart, its decomposition provides us with a slaughterhouse vision. Twisted metal does much to invoke the spirit of sadistic complication. Each time we come by some new horror is exposed, some awful organ is melted into a panicked anatomy and we are fascinated, aghast. We see the final pile of rubble and dream of life in the mess, as if we had been bombed out too, or a great earthquake has struck. We watch the dust confuse the light. At night it groans or laughs beneath the stars. A frozen chaos, whose tortures resume at the crack of dawn.

Then eventually the disjecta membra are cleared away. The next time we return, strange black boards are now erected. As if the upcoming ritual of foundation setting is too sacred or heinous to be viewed by the uninitiated. Perhaps a silly little advertisement is set up, depicting the future building in its new sterility. But it contrasts frightfully with the mess and the pit. We plummet together, she and I, holding hands, we scramble across hastily assembled bridges and tiny substitute pathways. If it’s roadwork, our feet meet the dirt. The ground is undulating beneath the crazy full moon. I look inside a vietnamese restaurant and see the entire inside has been pulverized. There is still a good luck statue near the cash, confused beneath the fluorescent lighting somehow still on.

The dream world can be strangely anti-architectural. The waking world too. Why aren’t they more careful? They leave these pits of chaos half-demented, half-completed all around us and with no eye to the degree to which they are upsetting everyday reality. For ordinary people, their myth of a functioning city and a walkable way home is taxed severely, reduced almost to a utopian legend. One day when the sidewalks return and it isn’t dangerous to walk down Montreal Road, my eyes will light upon the aspect of the New City and I will see the beginnings of New Harmony.

In old cities some districts have the privilege of aging into a kind of fossil, the “heritage zone.” The horror writer and architectural obsessive H.P. Lovecraft was drawn to the shadow of the heritage cityscape in which an alternate reality broke through and beckoned us to strange new cities in other realms. In this part of the world, however, the developers have learned the secret—to rebuild too quickly so that nothing can age beyond a century.

Have you been haunted by the groans and creakings of a ghost? Or is it “just construction”? A poltergeist in rewind. The sounds are one aspect that can persist below the surface, especially if you live nearby. You suffer the perpetual external invasion of a sense-organ that mirrors insanity. But you eventually become insensitive to the strange haunting, until some cataclysmic shift or silence forces you to pay attention again.

“Real estate” is the awkward conglomerate term for the rationale behind these orgies. Most likely it is condominiums these days, but occasionally you get strange puff pieces—memorials, for example. “This is the future site of the memorial to victims of communism”. Upon which has been spraypainted in bright yellow, “communism will win!”

In the animated children’s cartoon series, Recess, two twin characters are dressed up in construction outfits everyday. Their mission is an all consuming project, the digging of a great pit in the back of the school, for no other purpose, presumably, than to find out… It can be a passion, this weird messy collective mania. In italian, there is the phenomenon of the “Umarell”, the useless old man who watches the construction all day as a hobby, providing comments and making insinuations from the peanut gallery.

Constant Nieuwenhuys, in his anti-capitalist conception of New Babylon understood fundamentally that the power of alteration and change is what makes the fixed location of the city a potentially poetic locus. Construction projects are today the blind outgrowths of nationalist or capitalist processes. On the poetic plane they nonetheless create through their brute operation an unintentional vision, often convulsive and disruptive to the smooth functioning of the city. It could be that one day, under a different auspice, the festival of concrete and detritus known today as construction could be practiced for its own sake. The cranes and the dump trucks will act on the whims of their possessed drivers, and the pitting of the city can begin, like some magnificent exorcism of ancient trauma.


Images:

  1. Popeye. A Dream Walking, Dave Fleischer, 1934
  2. High and Dizzy, Hal Roach, 1920.
  3. Bugs Bunny. Homeless Hare, Charles M. Jones, 1950

NO–TRESPASSING.

CONTRA–PODER. RESISTENCIAS DEL ROSTRO

[Diálogo entre Uno y Otro]

POR CÉSAR MORENO


It’ll probably turn out to be a very simple thing…

P R I M E R A   P A R T E

Escena I

[En medio de un páramo. Al fondo se adivina, entre la niebla lejana, la silueta de una gran ciudad. No se sabe si Uno-y-Otro pasean o deambulan sin un destino fijo. Anochece lentamente].

OTRO: Ya te decía que en principio, o al fin –qué más da–, se trata del Otro y de lo que nos sería concedido decir de él.

UNO: En principio o al fin. Ya, bueno…Podríamos estar todo el día hablando de los Otros, vaya tontería. Por cierto, espera: si se trata de decir algo del Otro, ¿de qué Otro se trata? ¿de quién podríamos o no decir algo? Me he perdido: ¿de quién hablamos? Necesitamos saberlo.

OTRO: ¡Otra vez! Me recuerdas a Leon, el replicante de Blade Runner, cuando el interrogador le sugiere la posibilidad de que esté en un desierto, y él le pregunta en qué desierto

UNO: Pero es que si no…

OTRO: …Sin comprender que en esa pregunta el “desierto” no es un lugar concreto, con tales o cuales coordenadas terrestres, con estas o aquellas características, sino que es el desierto justamente de la experiencia del “desierto”, y que cualquier “desierto” valdría para esa experiencia. Todo desierto es perfectamente desértico, cualquier selva es perfectamente selvática.

UNO: Disculpa, será esta soledad, tan inquietante. Yo necesito cosas, hechos y caras para poder concentrarme, ubicarme, situarme; para saber qué he de hacer, qué he de pensar…, para no perder la cabeza. Necesito tema, mucho tema. ¿Dónde están esos Otros?

OTRO: Se trata del Otro… pero no sólo del Otro, sino del Otro –no lo olvides… [Aparte: lo más probable es que se distraiga y lo olvide] … del Otro como Rostro.

UNO: Te refieres al Otro según la cara, ¡por la cara!, claro está [se ríe].

OTRO: No, desde luego. La cara es una cosa, algo delimitado, un objeto: puedes fotografiarla, pintarla: te pueden detener por tener la cara que tienes, que parece que se identifica con ser quien eres o pareces ser… Y que te hace ser precisamente tú. Te piden el documento de identidad y ahí está tu cara, tu faz, tu carita o tu careta, o tu careto, tu jeta. Y ya hay muchos procedimientos para el reconocimiento facial, y demasiados tratados sobre el poner–caras, que fascinarían a los semiólogos o, en cierto sentido, caretólogos… Y hasta pueden partirte la cara si te descuidas. Hay incontables productos cosméticos pensando en la cara, ya sabes… polvos faciales, lápices de labios, sombras de ojos, y se pueden hacer muchas cosas con la cara: que te hagan un lifting, dejarte bigote o barba, que te depilen las cejas, que te operen la nariz, o los labios… Creo que no es necesario seguir.

Madonna, Vogue

Czeslawa Kwoka (Auschwitz)

Pero yo me refiero al Rostro, que siempre está –qué imagen poner que no nos traicionase– como “por detrás de la cara” [Pensativo] Cómo ponerle imágenes al Rostro…tan iconoclasta.

UNO: Como si la cara fuese, entonces, una careta, una máscara, y el rostro fuese lo que está detrás…la verdad de lo que está detrás, o de quien está detrás. Que no llegamos a ver.

OTRO: Sí, como la parte convexa de la máscara: no lo que se deja ver y colorear, pudiéndose comprar en tiendas o ser exhibida en museos etnográficos…

UNO: Yo precisamente tengo varias, ya te digo. Una de ellas es de madera, muy bonita, es como una mezcla de ser humano y animal, con colmillos…

OTRO: Pero no, no. No la parte cóncava, que se da a ver, sino la otra, la parte convexa, donde se podría alojar o guarecer quien portase la máscara.

Parte interior de una máscara de madera Bakongo Vili (Congo)

UNO: Como si le persiguieran, o simplemente para mantenerse al-margen… Ya: o para cometer alguna fechoría sin ser descubierto, ¿no?

OTRO: Sí, algo así. Como una reserva, una retirada.

UNO: Te refieres a ese hueco oscuro, sin tallar con delicadeza, donde resuena la voz o te escuchas respirar, esa especie de adentro, de interior…

OTRO: Sí, fíjate en los huecos, en los orificios… Imagina que intentases penetrar. Me parece que un día te enseñé algunos graffitis de Brassaï de la serie de El nacimiento del rostro. Son impresionantes. Lo que quería decirte es esto: que del Otro, en cuanto Rostro, no se trata sobre todo de decir esto o aquello ni, por ahora al menos, de estimular o incitar la verborrea de cientos de discursos, ni de presentar algún tema relativo a este o aquel Otro, en mil y un saberes más o menos científicos o simplemente cotillas, sino de proteger, primero, una especie de silencio al mismo tiempo expectante y paciente. Un silencio en torno no a lo que nos estaría permitido decir, sembrando esperanzas de discurso (y que todo eso fuese muy “interesante”), sino un silencio que rondase lo que nos sería imposible decir y que nos invitase a guardar silencio… Y reconocer este guardar, este atesorar silencio en su propia energía. Aunque sólo fuese –ese silencio paciente y expectante– como una insinuación… casi como si ni hubiera de notarse.

Graffiti de la serie La naissance du visage (Brassaï) (años 30, siglo XX)

UNO: Y perseverar en el respeto.

OTRO: Qué extraña va sonando esta palabra. Cada vez más.

UNO: No mirar al Otro, sino tener miramiento con aquello justamente que se resiste a la mirada… ¿no? No asaltarle ni acosarle. Estar expectantes y pacientes: atentos, pero sin precipitación, como cuando escuchamos.

OTRO: Eso es. En una escucha sin fin. Una escucha que se quisiera como escucha, como un escuchar inagotable, un escuchar siempre a la escucha, obligado a escuchar, en el oyente perfecto…

UNO: Me cuesta seguirte.

OTRO: La escucha sólo puede ser eso: escucha. El que escucha, escucha siempre, infinitamente, no deja jamás de escuchar en tanto escucha, no puede sino escuchar. Ponte en situación, es fácil. Como el que desea: en tanto desea, siempre desea, no deja de desear. El deseo jamás se confundirá con su satisfacción, que lo aniquilaría, por más que siempre deseemos que el deseo deje de serlo y se consume, se realice, aconteciendo “felizmente” lo deseado… Aquí se trata, en esa escucha, también, del deseo–de–Rostro.

UNO: Vayamos caminando, que nos queda un trecho. He olvidado a dónde vamos.

OTRO: El Otro como rostro no es un modo más de ser del Otro, en el que podamos pensar, del que quisiéramos hablar, sino el modo eminente de ser del Otro, del Otro por excelencia, por exceso, modo sin el que el Otro no lo sería justamente y en verdad. Puedes hartarte de saber cosas acerca del Otro, que eso no lo diferenciará de cualquier cosa de la que supieras muchísimo…

UNO: Pero sigue sin quedarme claro. Se me va y se me viene lo que tratas de decir. ¡Si no sabemos quién es! Ahora todos andan y andamos buscando los caminos descendentes que nos entrometan de lleno en un mundo concretísimo, en una circunstancia particularísima, en unas coordenadas… pues creemos que en todo ello está la verdad objetiva, la que nos importa, interesa, involucra, incluso la que nos conmueve, ¿no? Así pues, habré de insistir en preguntar ¿cómo se llama este Otro del que hablamos? ¿cuál es su edad? ¿es hombre o mujer? Y lo más importante: ¿es–de–los–nuestros? ¿eh? ¿Cómo podemos identificarlo? [En un aparte] Jeje: y también, que no falte: ¿de qué pie cojea?

OTRO: Siempre banalizamos al Otro, lo tratamos como si de él pudieramos decir lo que decimos de un objeto más, sin más. O para usarlo, sencillamente… El Otro aparece: como un mineral o unas tijeras, o como una flor, y le vemos…

UNO: ¿Dónde?

OTRO: ¡Uf! Imagina que ahora apareciese Otro. Pero se trata del “como Rostro”. Deberías repetírtelo.

UNO: ¡Como Rostro! ¡Como Rostro! [y casi inaudible] ¡como Rostro!

OTRO: Su movimiento de aparecérsenos nos trae de inmediato una falta de presencia, una ausencia, o una retirada. Se nos presenta y se nos retira. Nos viene y se nos va… aunque sigue estando ahí. Nos deja, también, su huella o sus huellas.

UNO: ¿Dónde? ¿Cómo? ¿La del pie al caminar, la de las manos, la silueta de su cuerpo? ¿La huella de su voz? ¿Un texto acaso?

OTRO: Eres imposible.

Escena II

OTRO: No será fácil. Una decisión complicada, esta del aventurarse en el decir y desdecir acerca del Otro como Rostro, pues el Rostro no se presta a ser dicho, quiero decir, a caer en un dicho, a ser atrapado en, o atropellado por, un Dicho.

UNO. A ver [mira a su alrededor, pero no hay nadie. Se encoge de hombros, pero prosigue] A ver, hay que hacer mutis. [Grita fuerte] ¡Que nadie diga nada del Rostro! [no hay nadie alrededor, obviamente].

OTRO: No he terminado. Quizás menos aún el Rostro pueda ser visto, pues el Rostro es invisible…

UNO: ¿Cómo que no? Estás de broma. ¿Y la cara?

OTRO: Ya te dije que el Rostro no es la cara. Vuelves a caer en la trampa facista. Quieres representarte a toda costa el rostro y convertir al Otro en objeto… Es la cara lo que pensamos que más se le parece, pensamos que es la cara aquello que más cerca se encuentra del Rostro. Tan cerca de la cara, de la faz, y tan lejos…

UNO: Me entra vértigo con todo esto –y voy teniendo hambre. No estoy preparado. ¡Indecible e invisible!

OTRO: Y ademas, sería inaudito. Aún más: inaudible, a no ser que dejásemos ser al Otro en el Decir siempre excediendo lo Dicho, que nos llega de él.

UNO: Como si fuese una Voz.

OTRO: Quizás verdaderamente de lo que podamos estar seguros (si es que fuese importante estar seguros de algo) es de que debemos prestar oídos: eso es lo que pide el Rostro [se lo dice a UNO a media voz]. Para escuchar hay que esperar. Si ves al Otro, ya ha caido bajo tu mirada, presenta unos rasgos

UNO: ¿Por qué lo dices tan a media voz, si nadie nos escucha? [Muy alto] ¡Prestad oídos!

OTRO: Te lo pondré más difícil aún. Quizás ni siquiera cupiera decir, in extremis, que el Otro como Rostro “sea”, sino que es de–otro–modo–que–ser. No es como son esto o aquello. No es al modo como se pregunta esto–qué–es, y sobre todo no es como se cree estar asegurado, consistente y convincente en los hechos

UNO: ¡Qué bien, los hechos! ¡Vivan los hechos! Me encantan. Vamos listos. Necesito que lleguemos. «Ciencias de hechos hacen hombres de hechos»… ¡Pero deberíamos celebrarlo, ¿no?!

OTRO: No, desde luego. El viejo Husserl tenía toda la razón al espantarse ante esa posibilidad, en los años 30 del siglo pasado, en la Alemania nazi. Y quizás podríamos decir, también, que del modo más insólito y extraño, a pesar de todo, a pesar de estar muy lejos de ser una Idea, el Rostro se parece a una Idea. Perturbadora. [Aparte, al público inexistente] Hay que des–oxidar las ideas, las maravillosas ideas. ¿Qué seríamos sin ellas?

UNO: ¡Pero mucho mejor los hechos! ¿A dónde vas a parar! Donde haya hechos, que se quite todo lo demás. Lo que me faltaba, una idea. ¡Bah! ¿Y para esto tanto rodeo? ¿Tan sólo para una ideíta?

OTRO: Una idea, como la idea de infinito (cartesiana) en mí, en nosotros, pero una Idea… en tanto (y hay que respetar este “en tanto”) desbordada, excedida, trascendida, transgredida. Idea, ciertamente, pero como dejada atrás por lo que ella anuncia, desbordada por lo que en ella es tan sólo como un prólogo, y que siempre remite a un más allá de ella por lo ideado en ella.

Escena III

[En la periferia de la ciudad. Bullicio y ruido próximos]

UNO: Ya he olvidado lo que me decías. No es fácil.

OTRO: Que el rostro es indecible, inaudito, invisible…

UNO: Esto es insoportable, no lo aguanto.

OTRO: Y que siendo completamente diferente de una idea, se parece a una idea, la idea más extraña, la más autodeconstructiva. La idea de lo que excede a la idea, una idea de lo sin–límite.

UNO: Me perdí por completo. Tiro la toalla. Quiero decir que me perdí en tus ideas sobre la idea…

OTRO: Una idea que tenemos y cuya grandeza, y cuya gracia es combatir contra sí misma, en favor de lo ideado. Nunca lo ideado se confunde con su idea. ¡Ah, el viejo Spinoza sabía de esto! Si ya un triángulo (como lo ideado) no se parece en nada a la idea (que tenemos en la cabeza) de triángulo; si una iguana no se parece en nada a la idea de iguana (que tenemos “en mente”), ¿cómo iba el rostro a parecerse a la idea de Rostro? Y, sin embargo, es como si la idea portase al rostro, nos lo preservase más próximo junto a nosotros, nos hiciese pensar en él. No lo olvides: en él, no en la idea que tenemos de él, sino en él… La idea podrá extasiarnos…

UNO: Y ¿dónde está este Otro? ¿Pero pensar en qué? No cejaré en mi empeño. Vaya lío: qué podríamos pensar si es indecible, inaudible, invisible, y una idea que se autodestruye…3, 2, 1… ¡Ya no nos queda nada! Casi suena divertido: famélico y raquítico, este Otro…

OTRO: Casi reducido a nada. Nos queda pensar a contracorriente en el pensamiento transgredido, desbordado… mejor, en el propio exceso, en el desbordamiento…que nos provocaría, junto con la idea de infinito, el deseo infinito de lo ideado, inalcanzable.

Escena IV

[En una calle. Mientras Uno y Otro hablan, las personas los sortean]

OTRO: Nos queda pensar que está más allá, que es de-otro-modo. Quizás podría hacerse un poco más comprensible lo que tratamos de encontrar si te digo que el Rostro no está previsto, que es impredecible. Viene –y lo sabemos por su idea– sin avisar, viene sin que podamos creer que ya sabemos esto o aquello acerca de él; viene cuestionando lo que creíamos saber de él, destrozando los hierros de la jaula o cárcel en las que creíamos tenerlo como atrapado. Este venir, éste, acuérdate bien: este venir… es el del Rostro. Cuando el Otro nos viene así, nos viene como Rostro.

UNO: Menos mal que es sólo de tarde en tarde. ¡Uf! Como siempre escapándosenos, dándose a la fuga, en retirada. Este Rostro del que hablas no se parece demasiado a nuestros Otros de todos los días, tan identificables, tan a mano, tan socorridos… Yo soy Uno y tú eres Otro, eso está claro.

OTRO: Sabemos que se trata del Rostro porque, o cuando, echa por tierra nuestras fatuas pretensiones de dominarlo, de ponerle una etiqueta, de creer que, por supuesto, le conocemos ¡muy bien! –y en especial (esto es decisivo casi siempre), de qué pie cojea… (sabemos, entonces, lo que el otro oculta, esa cojera…).

UNO: Empiezo a comprender que le odien muchos. Este Rostro del que hablas [Aparte: no creo que vaya a convencerme] es un absoluto fastidio para la voluntad de poder, para nuestros afanes de saber, para lo que proyectamos sobre él, para nuestras técnicas, nuestras empresas, nuestros negocios…

[Mientras hablan, se acercan a un cine. Cada vez hay más gente en la calle. Luces de neon, anuncios publicitarios con caras de felicidad y goce].

OTRO: …Incalculable. Por aquí llegamos a –ya estamos en– territorio levinasiano. Todo radica en que se trate no de saber –es difícil que no se trate de eso precisamente–, sino de presentir y sentir que el Otro como Rostro no se deja atrapar y que, en este sentido, se resiste a caer en un percepto (y los primeros perceptos que habría que “desconectar”, para no confundirnos, serían los de la Cara y el Gesto…)

UNO: ¡pero si los necesitamos a diario! ¡qué locura!

OTRO: …y se resiste a sucumbir en unconcepto. Lo que hubiesemos de pensar, presentir y sentir en la idea de Rostro es que el Rostro no se deja pensar sin más, a no ser que cuando pensemos el Rostro estemos haciendo algo más que pensar… o que en verdad no pensemos sino en ese retirarse hacia atrás de la Cara, con todo lo que implica, con todo lo que este mismo pensamiento nos exige, a lo que nos obliga: pensar también, desde la Filosofía.

UNO: Ya sabía que tenía que aparecer. ¡Lo sabía! La Filosofía¡Vade retro!

OTRO: Pensar desde la Filosofía que el modo de darse el Rostro sea siempre en la reserva, en la preservación de su enigma. Irrumpe en su retirarse. Entiéndeme: podemos pactar llamar “Rostro” al Otro no en tanto esto o aquello –Lévinas lo dice con claridad– sino sólo e inexcusablemente en tanto que no es en-tanto-que…; se evade, no lo controlamos, se nos escapa, se nos hace impredecible, incalculable, invisible, inaudible… Eso sería el Rostro.

UNO: ¿No es esto muy hiperbólico?

OTRO: No podemos abordarlo como algo que pudiera cuantificarse… A veces hay que rastrear esa experiencia, aguzar la sensibilidad… Pero no te preocupes, no fuerces el tema. No se trata de que afirmes eso… sino de que seas sensible a que tus poderes y saberes queden cuestionados por el Otro, en la medida en que es Rostro… No simplemente otro como este lápiz es otro que este otro lápiz que está a su lado, o que este tintero es otro que esta cuchara… No se trata de eso.

UNO: Ya comprendo [En un aparte: la verdad es que no comprendo demasiado, pero no quiero desanimarle, pobre OTRO].

OTRO: Extraño e inquietante pensamiento este que nos sobreviene, en el que el Otro como Rostro se nos ofrece en el movimiento retráctil, contemporáneo de su venirnos a la presencia, de dejarse quizás, a lo sumo, entrever, o dejarse escuchar, movimiento del desocultársenos como (se nos desoculta así) un retirársenos el Otro como Rostro, quedando preservado en su enigma, en su –si no tememos la palabra– trascendencia y, en este preciso sentido, en su infinitizarse.

Escena V

[Sentados en un banco, rodeados de gente]

UNO: [mira su reloj] ¿Es ya?

OTRO: Aun no es la hora.

UNO: Estaba pensando en la múltitud de cuerpos y caras que nos rodean por todos lados…Van atareados… ¿Nos ven acaso? Y tú, por llevar la contraria y fastidiar, diciendo que el Rostro no es las caras.

OTRO: Te decía que aún no es la hora. En este viejo cine aún se pueden ver ciertas películas que hacían pensar… incluso (esto era lo mejor) sin que pareciese que te hacían pensar…

UNO: Después de lo que llevamos hablado, ¿tiene algun sentido que sigamos hablando acerca del Rostro? ¿Para no decir nada? Por cierto, a todo esto, me corroe una duda desde hace tiempo: ¿el rostro es de veras? ¿O tan sólo lo presentimos?

OTRO: Diría que es de otro modo. Y si lo presentimos, ello se debe a la deuda de la idea infinita (¿recuerdas? La idea de infinito) con lo ideado…

UNO: Pero, no des rodeos: ¿tiene que existir el Rostro?

OTRO: Se nos da. Y llevamos su idea. Siempre la misma exigencia trivial, paupérrima. Si hubiera de existir, ¿cómo quisieras que existiese? Siempre andamos con la misma demanda infantil de la existencia. Qué poco hemos avanzado. La existencia… ¿Cómo habría de existir, como este banco, como un dolor de rodilla, como un lienzo, como el pancreas, como un llavero? ¿Cómo una onda electromagnética, o como un agujero negro? De tarde en tarde tenemos experiencias explícitas, que no nos pasan desapercibidas, de Otros que nos invitan a pensar que no son meros entes ni objetos… Son momentos de encuentro y revelación. Su rareza no les resta valor ni relevancia, desde luego. Y sobre todo, cuando desafían nuestros poderes y saberes. Hay que escuchar… Puede que no sea en momentos bellos ni amables.

UNO: ¿Recuerdas lo que decía aquél: «que es una pena que el ser humano sea un objeto parlante»?

OTRO: Mejor olvidémoslo. Basta que la tengamos (mejor: que nos posea) un segundo, que nos roce, para que ya sea una gran idea. Sin ideas los humanos no somos nada. Basta con que en una fracción de segundo no la hayas rehusado, para que la idea se haga valer… y comprender que tiene sentido ese Rostro inaudible, invisible, indecible, imprevisible, incalculable… al que tienes que esperar, o escuchar, sin que puedas adelantarte a su presentación… y que es por–sí–mismo… O sobre todo (esto me parece de lo más instructivo) cuando nos decepciona.

UNO: ¡Ah, la decepción! Ya lo sé: esperas algo de alguien… y va y te sale, como dice la gente, “por peteneras”. Le dices, con enfado: “yo no me esperaba esto de ti” y va y se encoge de hombros, o te espeta un “Tú crees que yo soy la idea, o la imagen, o el concepto de tienes de mi? ¿O lo que esperas de mi? ¿Tu marioneta?, mientras tú te sientes como traicionado… Eso no te lo esperabas. Creías conocer a alguien, y resulta que no, que compruebas que estabas equivocado… Te llevas un chasco. Ahora lo veo mejor: también hay que preservar en el Otro la siempre abierta posibilidad de que nos decepcione.

OTRO: lo difícil es extraer de esa decepción un aprendizaje…

UNO: muy difícil.

[Se hace la oscuridad].

OTRO: [muy pensativo, dándose la vuelta, mirando hacia abajo]: Dificilísimo. Nunca lo aprenderemos lo suficiente. A la decepción se adhiere nuestro malestar por haber sido decepcionados, y siempre corremos el riesgo de que este efecto–afecto, tan psicológico, gane la partida a la experiencia.

UNO: Hasta yo te he comprendido. Es difícil decirlo mejor.

OTRO: Así, nuestra decepción no será comprendida desde nuestra prepotencia… sino como si fuese algo imputable al Otro…, como una expresión de rebeldía, o como un defecto, algo que el Otro no ha cumplido… de acuerdo a lo que nuestra idea le marcaba…. No nosotros, por haber querido imponer al Otro el patrón –casi en un doble sentido– de lo que esperámos de él… sin contar con él.

Escena VI

[Entretanto, se encaminan a la taquilla. Están solos, y entran en el hall del cine]

OTRO [sacando un cuaderno de una mochila]: Mira lo que tengo escrito, voy a leértelo, mientras esperamos: «Sin poder ser reducido a percepto ni concepto [y ahora esto lo tengo subrayado], y según se deja insinuar sin mostrarse a la luz del día ni en las simples coordenadas del mundo que ajustan lo ente, el Otro como Rostro se exceptúafrente al percepto y al concepto. Comprendemos, de este modo, y es lo que no debemos olvidar (lo que nos incumbe como filósofos), que el Otro no se deja capturar, y que por eso es Otro como Rostro».

UNO: Eso ya lo dijiste antes.

OTRO: Ya termino. «En esta excepción, el Otro como Rostro no se nos muestra en un poder ejercido en el sentido de que el Otro fuese Rostro por su voluntad guerrillera de serlo, o para resistirse a nuestro poder, o porque pretendiera serlo, ni en virtud de nuestra humillante impotencia, pues, bien entendido, en esta impotencia –si admitiésemos hablar de ella– luce una oportunidad única, excepcional, de un vínculo ético. Generoso».

UNO: ¿Terminaste? ¿Concluíste? ¿Buscamos algo para cenar?

OTRO: Lo que está en juego verdaderamente no es la existencia del Rostro, sino nuestra apertura a él, que en ella me abra, me descerroje: no que yo me abra, sino que yo sea abierto por el Otro, conducido a su excepción. La verdad es que no importaría demasiado que no existiese ese Rostro como existe esta mesa, aquella silla o estos zapatos, o este dolor, si fuese ya capaz de pensarlo… y que reparásemos en lo que este pensar significa, a lo que me obliga… mi pensar al Otro como Rostro. Sé que esto sonará escandaloso para muchos. La tarea consistiría, entonces, al menos, en intentar comprender (no: entrever, mejor: presentir) este desorden al que parece conducirnos el Rostro. Desorden, desarreglo de no saber qué hacer con él… salvo estar a la escucha, pero sin garantías, quizás, quién sabe, si nadie podría saberlo, para no escuchar nada, pero estando, aun así, a la escucha. Escucha, pues, tal vez, de lo inaudible, si pudiera ser, de un enigma irresoluble, para siempre [Se hace la oscuridad… Se escucha el sonido de la RKO Radio Pictures. Aparece «No trespassing»].

S E G U N D A   P A R T E

Escena VII

[En una cafetería, después de haber salido del cine]

OTRO: Ahí estaba el Rostro. ¿Te diste cuenta?

UNO: ¿Dónde? No sé a qué te refieres propiamente. Es la historia de un hombre muy rico que acaba fracasando en la política, en el amor…, que quiere denunciarlo todo, sacar todo a la luz, manipular… y al que, finalmente, parece que sólo le protege de la destrucción absoluta, como un talismán, esa bola de cristal con nieve a la que salva de su furor destructivo, porque su esposa le ha abandonado. Yo precisamente tenía una…

OTRO: Me refería al pequeño trineo.

UNO: ¿Qué quieres decir?

OTRO: Quería decir: al trineo, cuando es arrojado al fuego. De eso se trataba: de Rosebud. ¡Eso era Rosebud! Nada aparentemente importante. Una insignificancia, una nadería, una fruslería, una chiquillada. Siempre me fascinó esa escena crematoria, sacrificial, en la que –de nuevo– el fuego purifica. Rosebud era el nombre del trineo del niño que luego sería tan poderoso…No era ni un caballo de carreras, ni una amante…

UNO: La película muestra los esfuerzos de un periodista por desentrañar el secreto de esa palabra… Pregunta a todos, ejerce como mejor puede su oficio, pero fracasa, como si un cerco de no–saber protegiese Eso, tan amurallado, tan recóndito… Sí, es verdad: si no se está atento, no se capta, y cuando se capta, puede ser que no se comprenda. Este trineo había aparecido una única vez en una escena anterior del film, en la que se ve a Charles Foster Kane, de niño, en el momento en que una institución bancaria habrá de tutelarlo y ocuparse de su educación, por lo que el niño, heredero millonario de la fortuna sobrevenida azarosamente a su madre, habrá de abandonar a sus padres, sobre todo a su madre, de la que no quería separarse….

OTRO: El trineo conduce al Rostro, hace posible la recreación de la experiencia de su trascendencia, o de su transgresión. Y nos invita a pensar en un Rostro sin cara. El Rostro conduce al trineo.

UNO: No entiendo nada. ¿Te refieres no a un Rostro–cara, sino a un Rostro–trineo?

OTRO: Deleuze, que no creía mucho en el rostro, dejó algunas consideraciones sobre la rostrificación… Pero no le eches mucha cuenta, confunde y tergiversa demasiadas cosas…

UNO: ¿Te refieres a aquel texto que leías hace tiempo, que hablaba sobre la pared blanca–agujero negro?

OTRO: Ese mismo. Es decir, un Rostro al que no es necesario vincularlo con una cara. El trineo está “super–rostrificado”. Todo Citizen Kane consiste en el recorrido a través de la vida del magnate del periodismo por medio del testimonio de otros, en el empeño de un periodista obsesionado con la tarea de descubrir qué significaba aquel «Rosebud».

UNO: Hay un Kane repartido por sus amigos, por sus esposas…

OTRO: Lo que se nos reserva al fin, como un secreto, como lo Irreductible, es Kane por sí mismo, pero no a través de hechos, sino a través de esa “nadería”, antes de que su vida se desviase… “Rosebud” significaba lo que sólo Kane sentía que significaba: lo Incipiente, el Brotar… Kane por sí mismo en la intensidad del vínculo entre el Kane adulto

UNO: Y desesperado…

OTRO: Y el Kane niño. El vínculo está dado por la nostalgia no de lo que fue, sino de lo que no fue, la nostalgia de un futurible.

UNO: ¡Lo recuerdo bien! En cierto momento del film, el propio Kane reconoce que «si no hubiera sido tan rico hubiera llegado a ser un gran hombre», y a la pregunta del banquero sobre qué le gustaría haber sido, Kane le responde, con enorme seriedad: «todo lo que usted odia».

Escena VIII

OTRO: Recordando al espectador su privilegio como tal espectador, como espectador fantasmagorizado fuera–del–mundo, Welles nos hace partícipes del Gran Enigma del Otro, de Una–Vida o del Rostro. En el film se preguntan todos por lo que era Rosebud… y en algun momento alguien alude a que quizás se trataba de algo que Kane perdió. El Contra–Poder de Rosebud se consuma contra todos los poderes del Mundo que quisieran inquirir (Inquirer se llama el primer periódico de Kane), decir y medir “Una vida” por lo que de ella pudiera narrarse, desvelarse, objetivarse, etc., tal vez, en una bio–graphia. Intenta evitar una expropiación. Pero ni los amigos de Kane, ni sus conocidos, ni sus esposas… saben ni sabrán nada de “Rosebud”. ¡Qué noema! Al comienzo del film, uno de los periodistas dice: «sólo podemos contar lo que hizo, no sabemos quién fue realmente».

UNO: Se lo llevó a la tumba. Fue su secreto. Todas las vidas se llevan su Rosebud a la tumba.

OTRO: A su silencio radical. Aunque sea otro muy locuaz, aunque se sincere… Tiene que ser así. Y tiene que intervenir, en último término, la muerte, que de un modo extraño hace verdadero el haber vivido, pues “Rosebud” es como la vida misma, no sólo la que fue de hecho, sino la que pudo haber sido y que luego llega a herir tanto a Kane, pero en la que también encuentra su paz, su sosiego… Recuerda al Niño en lo Acogedor y lo Abierto. En el surgir, el despuntar, el brotar…

UNO: Por eso, en el naufragio de su desesperación, Kane encuentra en el imaginario de su trineo su refugio.

OTRO: Un significante (“Rosebud”) que daba un significado irreductible a aquello a lo que se refería (“un trineo”). Es maravilloso, ¿no? Si se preguntara por el significado, se podría explicar con claridad. ¿Dónde estaría el problema? A la pregunta ¿Qué es “Rosebud”?, se habría podido responder que un trineo…, pero con ello no habríamos dado un paso, ni el más mínimo, en dirección a su verdad, absolutamente inexistente en medio del mundo , una verdad a la que nos ha permitido acercarnos la bola de cristal y la quema final. La inmolación de la Cosa en el fuego permitirá que el Gran Enigma permanezca para siempre en “el mundo real” –el único existente, el de Kane. El Enigma de una “menudencia”, de un punctum –en expresión de Barthes, en La cámara lúcida– insignificante desde el punto de vista del Mundo.

UNO: Lo que Kane echaba en falta no sucedió… ¡No podía ser un hecho! ¿Cómo iba nadie a saber de qué se trataba? Sólo él podía reconocer esa Falta… sobre la plenitud del niño jugando y arrojando, como una travesura, bolas del nieve contra el rótulo del negocio de sus padres… Ni siquiera los espectadores nos percatamos de que Rosebud ya estaba allí…

OTRO: El significado de esa Vida para sí, que ni siquiera fue vivida, pero que se dejó entrever, para el adulto atrapado –aventurémoslo–, como Lo Acogedor y lo Abierto.

UNO: Te repites, y no te comprendo.

OTRO: Creo –a pesar de las apariencias– que Lo Acogedor de la Madre arrebatada, que finge dureza cuando está sacrificando la proximidad entrañable de su hijo (hace un momento se me fue la cabeza y pensé en Jacob), y su propio cariño, a la posibilidad de un futuro que ella piensa que será mejor para él, lejos de la familia y de su padre. Y lo Abierto de una vida por hacer, desconocedora de las ratoneras, de los callejones sin salida, ignorante del fracaso, de la pérdida, de la traición. Sí, eso es: lo Acogedor y lo Abierto.

UNO: No importa. Precisamente el Secreto habría de estar en lo “insignificante”. Rosebud remite (lo has insinuado antes) a lo primerizo, a lo inicial, al brote. A lo por–hacer. Un tipo tan rastrero como el sirviente de Kane dirá al periodista, tras engatusarle haciéndole creer que sabía lo que significaba Rosebud, que Kane decía muchas cosas sin sentido.

OTRO: El film atenta contra el saber. Mejor: contra la soberbia del saber… Mankiewicz/Welles podrían haber mantenido el enigma, sin que tampoco nosotros hubiésemos llegado a saber nada del “sentido” de Rosebud. Sí, Welles nos endiosa como espectadores.

UNO: Era necesario quemar el trineo.

OTRO: Asegurando que nadie–llegaría–a–saber.

UNO: ¿Se merecía Kane toda esta…

OTRO: ¿Etica y poética del Rostro?

UNO: Sí, eso.

OTRO: No se trata de que la mereciera.

UNO: Kane era un magnate de la prensa amarilla…, un sujeto despótico, egoísta… ¿Se merecía esta especie de justicia final, esta especie de redención, a pesar del fracaso de su vida, que reconocemos en esta misma redención?

OTRO: Justicia…, no sé. En cualquier caso, sí, justicia, pero una justicia extraña.

UNO: O esta soledad final.

OTRO: No habrá ya más negro sobre blanco, ya no serán posibles más ríos de tinta, ni más rotativas. Se acabó el vaivén, el tráfago, los dimes y diretes, el correveydile y el mercadeo de los noticiarios, las pesquisas de los investigadores («Rosebud, dead or live»)… Las llamas habrán sellado para siempre, en medio del mundo, la trascendencia del Otro.

UNO: ¡Del Otro como Rostro! No se nos pide que seamos como sabuesos cognitivos, sino respetuosos.

OTRO: El prólogo era un epílogo, o éste, aquél: No–Trespassing.

Escena IX

UNO: Así que es poco más o menos por aquí por donde podríamos comprender eso del Rostro. Me acabarás por convencer. Cuando hablabas, por cierto, recordé algo que quizá se parece un poco a esto que comentas. Léolo

OTRO: Ah, Léolo. Qué tentación. Merecería muchos de estos paseos… Qué proeza la de Lauzon, en 1992.

UNO: A ver si soy capaz. [Guarda silencio un momento]. El film narra los esfuerzos de un niño–adolescente, Léolo, por escapar de la locura que tiene atrapada a toda su familia. Sólo le salvan la ensoñación (de aquí que se repita continuamente «porque sueño, yo no lo estoy [loco]») y el amor que siente por su vecina Bianca, que ésta, según lo siente Léolo, acaba traicionando. No es necesario entrar en detalles. Otro de los personajes (me sorprende la nitidez con que me viene a la memoria) es el “domador de versos”, que va recogiendo por los cubos de basura del barrio fotografías, fragmentos de cartas, etc., de gente anónima, que quema, o bien archiva… El film de Lauzon muestra el declive de Léolo por la pendiente implacable del fracaso, declive que es trascendido poéticamente con una maestría como en pocas ocasiones habremos tenido ocasión de celebrar, pues el film es terrible.

OTRO: lo que cuentas enseña mucho respecto a la significación del Secreto para el Rostro…Al ser archivado en una suerte de Gabinete de Maravillas, nadie sabrá… nadie excepto los asistentes al fim. Nosotros llegaríamos a comprender…

UNO: El film no termina con ninguna quema sino cuando, descendiendo hacia unos sótanos muy profundos, el domador de versos entra en una sala repleta de emblemas de cultura, esculturas, etc. Allí, con gesto amoroso, deposita el libro El valle de los avasallados, que leía Léolo, y lo que parecen ser los textos que escribía, y que el domador de versos recogía de la basura. Pienso que lo que decías acerca del Rostro de Kane preservado en la quema del trineo, aquí casi equivale a la vida de Léolo archivada en sus fragmentos… en una zona recóndita, reservada, en cuya entrada incluso se podría escribir aquel “No trespassing”. Ahí quedará no destruido, pero sí preservado y atesorado al margen, como un monumento poético, protegida de un olvido absoluto. Alguien podrá encontrar alguna vez esos textos de Léolo…

OTRO: Como un tesoro apartado de todos. Iba a decirte que nosotros, los espectadores, llegaríamos a comprender que en ese ser–apartado, alcanzamos el Rostro de Léolo, una “vida interior”, o una verdad, o una necesidad interior irreductibles a los saberes del mundo, y sólo preservados por el domador de versos… El Rostro también se parece a “una vida”. En el film de Welles lo comprendemos por el trineo–quemado, y en Léolo por la vida–archivada… pero siempre al margen, en la apertura paradójica del No–trespassing. Aceptar ese gran desfallecimiento, el del saber, como una responsabilidad es exponerse ante el Rostro. Sólo entra en los dominios de una Etica y de una Poética. Ni siquiera en el de una Antropología, que siempre entrega a los Otros, y a mí, a la presuntuosidad de un Saber… “sobre el hombre”. Si el Rostro necesariamente me extasía, aunque no me percate de ello, es porque me abre –cuando es verdaderamente Otro– a su propia Noche. Me adentro en él sin saber, manteniéndome a las puertas. Me adentro sin entrar. Y por supuesto, «toda ciencia trascendiendo»

Escena X

OTRO: Bajo el prestigio de saberes crecientes, vivimos en una suerte de dictadura de la voluntad de saber como voluntad de transparencia y exterioridad. No me refiero a aquella exterioridad de la que hablaba Lévinas, que es la exterioridad justamente del Rostro que está fuera, más allá, sino a la exterioridad de lo que, despojado de interior, desentrañado, se da a ver, tocar, escudriñar, abusar, manipular…en un saber planificador. La civilización del saber y la transparencia se fortalecen en la posibilidad de allanar y difundir cognitivamente, masiva e intensivamente, el acceso a todo lo que pudiera caber en sus medios y filtros, a veces –sobre todo en las redes sociales, etc.– a base de superficializar, de banalizar…

UNO: Entonces todo funciona mejor y más rápido… Lo aprendimos con Baudrillard. La cultura tecnológico–mediática requiere, como algo que le es imprescindible, que se rehuya toda densidad, toda profundidad, toda demora.

OTRO: Si me lo permites: como la apuesta de Heidegger II por la diferencia entre ente y ser, la cuestión del Ser, o la cuestión del Rostro (por más que Lévinas no quisiera que se confundiera el Rostro con el Ser heideggeriano), se trata de pensar a contracorriente de la devastación del misterio… al que, por cierto, apelaba Heidegger en su conferencia sobre Serenidad. ¡Quién pensará en el amanecer más que en lo que amanece, esto o aquello!

UNO: Obvio: nadie. Para aquel para quien lo importante son los hechos [Aparte: es decir, para alguien como yo], lo importante es la agenda. O quién se dejará conmover por la sonoridad, más que por estos o aquellos sonidos; o por el habitar, más que por los chalets del verano y el precio de los alquileres…

Escena XII

OTRO: Una vez más: ¿cómo retornan a nosotros, renovadamente, más críticamente, después de sesenta años, aquel fuego de Citizen Kane y este atesorar marginal de Léolo? No se debe reparar en lo que sabemos o no sabemos, o en lo que podríamos llegar a saber. Sería un error si el espectador de Citizen Kane respirase aliviado porque al fin sabe de qué iba eso de “Rosebud”. Gesto infantil por completo. En efecto, se nos han mostrado las vidas de Kane (y de Léolo), pero lo que resta es finalmente indescifrable. No se trata simplemente de que haya una “verdad biografizable” tras Kane o Léolo que podamos llegar a conocer y que de hecho, en ambos casos, conozcamos aunque fuese de modo incompleto. El anuncio del Rostro no pertenece al orden de lo que pudiésemos llegar a saber.

UNO: Es necesario un buen rastreador de silencios…

OTRO: Aquello del trineo no era “nada importante”, igual que la historia de Léolo será sólo archivada por un “domador de versos”. No será dada a conocer salvo a nosotros, fuera–del–mundo. En este sentido, de lo que se trata es –si me permites decirlo así– de preservar el diferendo que marca la distancia entrelo que sabemosy lo que en el Rostrono pertenece al orden de lo que pudiéramos saber… es decir, de lo quenunca podría llegar a ser Objeto. Esto no se opone a la responsabilidad por el Otro, sino que en medio de esa oscuridad, le concede su sentido… si es responsabilidad por el Otro. Cuando Christian Bobin nos narra sus visitas a su madre, enferma y poseída por el alzheimer en La presencia pura es quizás para recordarnos hasta qué punto el Otro como Rostro gana el Gran Enigma cuando se aparta del Mundo y nosotros, lejos de ser reacios a esa Retirada, la acogemos en un cara a cara asimétrico y completamente comprometido con el Otro.

UNO: Es como si el Otro siempre viniese de lejos y sin papeles. Un Sin.

OTRO: También sin reconocimiento. Para Lévinas, el Otro como Rostro está atrevesado por su desposesión y vulnerabilidad. Huerfano, viuda, pobre y extranjero, decía la Biblia. Todas figuras del Sin. Pero también parado, loco, desesperado… Más Sin.

UNO: ¡Un Sin sin fin! Este Otro parece –y ello nos podría resultar paradójico– vaciado, y que se va quedando “en nada”. Cómo, entonces, encontrar el camino al Otro… No se trata de que tuviese una historia o una vida, o sus circunstancias –claro está–, que pudieran ser narradas, y que susciten nuestro interés, cada vez más feroz y voraz.

OTRO: No es su historia lo decisivo, ni la biografía. Escándalo excelente éste de que el Otro como Rostro se pudiera presentar abstracto, fuera de contexto. Es realmente un escándalo en el siglo más sabio de todos los siglos sabios, tiempo –el más lúcido, se dirá– de todas las ciencias, epistemes y epistemologías, y de todas los saberes que buscan con ahínco, lo diremos lentamente [lo dice con énfasis y lentamente], no-simplemente-esclarecer, sino-desentrañar. Pero ¿habrá sido, de veras, el más sabio? ¿Cómo osar pedir que nos despojemos, nos desposeyamos del saber que creemos poseer del Otro? ¿Cómo tanta humillación? ¡Jamás! Pero hay que comprender que el Rostro no es que demande mejores conocimientos y saberes. Son necesarias muchas caídas en mi voluntad de poder respecto al Otro, y se hace imprescindible mucho deseo –pero sin voluntad de poder–, para que se insinúe el Rostro.

UNO: Pasa de tarde en tarde. Menos mal. Qué fácil es dejar de comprender todo esto.

OTRO: El Otro como Rostro no circula, no es posible convertirlo en mercancía cognitiva, ni en objeto de consumo, ni en útil. Nadie podría extrañarse de que el mundo contemporáneo encontrase sobrados motivos para desconfiar de este Rostro, que no deseara contar con él, que no permitiera demorarse en él ni que hubiésemos de poder querer pensar, en Filosofía, el privilegio de estar–en–vilo por este Rostro.

UNO: Y no sólo motivos para desconfiar sino, en el fondo, para odiarlo.

OTRO: Objetivar, etiquetar, estereotipar, inquirir por los individuos en su individualidad, pero una individualidad, o una singularidad deducida… ¿Quién podría sospechar nada, con el prestigio de que disfruta y con lo bien que se cotiza? Pero no se trata sencillamente de la singularidad como hecho del mundo… Qué maniobra: ¡sonreir a este Otro y hacer el ademán de ir a auxiliarle, y aniquilarle de paso! ¡Qué extraño! ¡Hacerle creer que se está de su parte! El Otro como Rostro debe ser confinado incluso en algun gesto de bondad. Que no se le deje suelto. Todo lo más, que cundan Otros–y–Caras, pero no–el-Rostro. Que la Filosofía nos invite a ello señala un compromiso con una dimensión de profundidad e infinito en la que me parece que cada día se concentra, con más acuciante intensidad, cada vez más subversivamente, una cierta expresión, al menos, de la inquietud filosófica.

UNO. ¿De veras? ¿Subversivamente?

OTRO: El Rostro es antitotalitario, rebelde, transgresor, excepcional, marginal, imprevisto sin que él mismo lo pretendiese. A estas alturas, es una prueba de nuestra humanidad en la medida en que ésta no fuese una mera parte del mundo, o en la medida en que el Otro y nosotros, aún, con él, no se dejase, no nos dejásemos, deducir de la trama del mundo.

UNO: Todo depende de que estemos dispuestos a esforzarnos en seguir este pensamiento.

OTRO: Esta Filosofía. Ya hemos llegado. Aquí nos despedimos. Citizen Kane narra la historia de un doble fracaso. El de Kane, desde el punto de vista de la existencia, y, por otra parte, y esto me importa más, pues afecta más a la genialidad del relato de Mankiewicz/Welles, el Gran Fracaso [lo dice con énfasis] de los Medios y, en general, del Conocimiento, para llegar a la zona decisiva de la existencia de un ser humano. Aquí, en el reconocimiento de este fracaso descomunal, radica el contra–poder del Rostro, del Otro, de la Existencia. El brote–de–rosa (“Rosebud”) nos recuerda ¡ah, Silesius!– que la Rosa no pide ser vista.

Sevilla, Julio de 2021

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Para quien esté interesado, estos textos, de los que soy autor, pueden aportarle más pistas:

«El cuerpo desalmado (…»por lo que parece que es un cuerpo»)», en Sileno (Madrid) 2 (1997), pp. 21-30.

https://www.academia.edu/18939649/El_cuerpo_desalmado_o_por_lo_que_parece_un_cuerpo_1997_

«Rostros sin Mundos. Inmanencia de la proximidad y pathos de lo interhumano en la metafísica de E. Lévinas», en Barroso, M. y Pérez Chico, D. (eds.), Un libro de huellas. Aproximaciones al pensamiento de Emmanuel Lévinas, Trotta, Madrid, 2004, pp. 149-176.

https://www.academia.edu/18490911/Rostros_sin_mundos_Inmanencia_de_la_proximidad_y_pathos_de_lo_Interhumano_en_la_metaf%C3%ADsica_de_Emmanuel_L%C3%A9vinas_2004_

«Los oídos prestados y el apeiron sonoro. Apuntes para una filosofía de la música», en Teorema XXII (2012), pp. 93-108.

file:///D:/Descargas/Dialnet-LosOidosPrestadosYElApeironSonoro-4247291.pdf

«Verdades irreales. Fenomenología de la ficción y modificación de neutralidad, en Philologia Hispalensis, XXVII 3/4 (2015), pp. 51-82.

https://www.academia.edu/17896006/Verdades_irreales_Fenomenolog%C3%ADa_de_la_ficci%C3%B3n_y_modificaci%C3%B3n_de_neutralidad_2015_

«Alguien lo sabe. Desvelo trascendental y dativo de manifestación-en-off como voz narrativa, en Revista de Filosofía, Segunda Serie, Núm. 3 (2015), pp. 207-232; e Investigaciones fenomenológicas, Monográfico 6 (2015), pp. 209-234.

https://www.academia.edu/17645207/Alguien_lo_sabe_Desvelo_trascendental_y_dativo_de_manifestaci%C3%B3n_en_off_como_voz_narrativa_2015_

«Márgenes silentes. Palabra excedida y silencio inspirado (Hofmannsthal / Blanchot)» en Quaderns de Filosofía, Vol. 3, núm. 1 (2016), pp. 27-49.

«De los objetos impelentes- ¿Quién iba a imaginarlos? Contribución a una fenomenología de la imaginación como configuración de escenas», en Anuario filosófico, 51, 2 (2018), pp. 275-300.

https://revistas.unav.edu/index.php/anuario-filosofico/article/view/8790/24496

«La vida absoluta. Hecho primordial fenomenológico e intimidad trascendental» (Husserl-Ortega)», en el vol. colectivo La razón y la vida. Homenaje a Javier San Martín, Trotta, Madrid, 2018, pp. 266-280.

https://www.academia.edu/37697011/La_vida_absoluta_Hecho_primordial_fenomenol%C3%B3gico_e_intimidad_trascendental_Husserl_Ortega_2018_

«El Otro como Juego -y como Desastre (Life in plastic, it’s fantastic : we are just getting started)», en Valenciana. Estudios de filosofía y letras (Universidad de Guanajuato, México),2019, pp. 315-342.

https://www.academia.edu/38274563/El_Otro_como_juego_y_como_desastre_Life_in_plastic_it_s_fantastic_we_are_just_getting_started_2019_

«”Aún cien veces más digno de ser pensado». Fracaso y poética de la negatividad [Epílogo a «Léolo» (Jean-Claude Lauzon, 1992)], en Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes.  Num. 20, julio de 2020. http://institucional.us.es/fedro/uploads/pdf/n20/moreno.pdf.

«La deuda infinita. Deconstrucción y salvación de la máscara» en el marco de las sesiones del Curso Monográfico  “Más allá del rostro”, que se impartió en el Museo Carmen Thyssen entre los días 10 de noviembre y 1 de diciembre de 2020, como complemento a la exposición Máscaras. Metamorfosis de la identidad moderna.

«Rostro y excepción. Disciplina del no-saber y de la decepción como cuidado por el Otro en la fenomenología ética de E. Levinas», y que tuvo lugar el día 13 de mayo de 2021 online en el Coloquio Internacional sobre «Ética y fenomenología» que se celebró en la Universidad Diego Portales (Santiago de Chile, Chile) del 15 de abril al 27 de mayo de 2021.

ENTREVISTA CON DIEGO LUIS SANROMÁN

Hace algo más de cinco años traduje y prologué para la editorial Pepitas de Calabaza Algunos mensajes personales, la memorias carcelarias del actor y director francés Pierre Clémenti. En noviembre de 2019, David Deu se puso en contacto conmigo para poner en marcha una entrevista en la que hablásemos del libro y de su autor. La idea era publicar después el diálogo en El serrucho, una revista en papel cuyo contenido –según me diijo- eran “entrevistas que había ido haciendo por Europa y Estados Unidos”. El texto que puede leerse a continuación es el resultado de ese encuentro, que finalmente tuvo lugar a finales de ese mismo año. El serrucho será pronto un objeto tangible, pero entretanto para nosotros es un auténtico honor poder mostrar en Óxido lento lo que nos preguntamos y lo que intentamos respondernos sobre una figura que tanto a David como a mí nos resulta fascinante.

Diego Luis Sanromán


DAVID DEU CARULLA: Dime, ¿qué relación tienes con la familia Clémenti? ¿Cómo nace el contacto, la corrección y su posterior publicación en Pepitas?

DIEGO LUIS SANROMÁN: En realidad, no tengo ningún contacto con la familia Clémenti. O, en todo caso, no lo tenía antes de que nos decidiéramos a publicar Algunos mensajes personales en castellano. Después, durante el proceso de edición, el contacto se limitó a unos cuantos mensajes cruzados con Balthazar, el hijo de Pierre, a través de las redes o del correo electrónico, y poco más. En mayo de 2018, la Cineteca de Madrid homenajeó a Clémenti proyectando tres de sus películas como director. Estaba previsto que Balthazar y yo mantuviéramos un coloquio después de la proyección, pero él sufrió una lesión justo el día anterior y no pudo viajar desde París, así que la ocasión de conocernos personalmente quedó frustrada.

El descubrimiento del libro, por otra parte, es fruto del puro azar. Lo encontré por casualidad en la sección de literatura en francés de una librería, ya no recuerdo cuál. No tenía ni idea de que Clémenti hubiera escrito nada, pero tenía un buen recuerdo de su presencia en el cine de Buñuel, Pasolini o Bertolucci, así que decidí llevarme el libro. Creo que lo devoré de una sentada. Eso debió de ser allá por 2007. Algún tiempo después conseguí inocularle mi entusiasmo a Julián Lacalle, el editor de Pepitas de Calabaza, y el texto acabó apareciendo en castellano hace ahora un par de años.  

¿Qué tal te sentiste en el proceso de traducir a Pierre Clémenti? ¿Anteriormente habías participado en un proyecto de estas características? ¿Te apoyaste en algún otro material además del propio libro original?

¿Qué tal me sentí? No sabría bien cómo responder a esta pregunta. Imagino que cómodo: el francés de Clémenti es bastante nítido, su estilo es terso y llano, así que por ese lado no me encontré con grandes dificultades… Supongo que también me sentí agradecido y contento porque el libro pudiera por fin leerse en castellano…

Bueno, nunca antes había traducido los quaderni dal carcere de un actor maldito… (Risas).

Desde luego, pero no tanto para realizar la traducción como para documentar la introducción que acompaña al texto. Por supuesto, leí la biografía más o menos novelada que le dedicó su amiga Jeanne Hoffstetter, y que se publicó en Francia en el año 2006. También leí un puñado de entrevistas con Clémenti; una fuente muy importante fue de hecho la que concedió a la revista Les Inrockuptibles a comienzos de 1998. Por otro lado, el hallazgo de sus Mensajes personales coincide en el tiempo con mi acercamiento al panfleto de Gianfranco Sanguinetti Informe verídico sobre las últimas oportunidades de salvar el capitalismo en Italia, lo que significa que tenía bastante fresco el periodo del autunno caldo y de los “años de plomo” en Italia. Y añádele a todo esto la relectura de alguno de los textos de Foucault sobre la sociedad disciplinaria… 

Creo que Clémenti ha tenido muy poca difusión para su extensa biografía. Cuando pienso que es un hombre que ha llegado a colaborar en este tipo de «élite» del cine -Buñuel, Pasolini, Visconti, Bertolucci o Garrel- abre un cierto tipo de contrariedades. ¿Cuándo Clémenti está dentro del sistema y cuándo no? En un cine tan autobiográfico y personal como el suyo, ¿qué diferencia hay entre el cine de Clémenti y el resto del cine «underground»?

No sé si es cierto que Clémenti haya tenido muy poca difusión. En los sesenta, en los setenta, era un referente de primer orden de la cultura underground y contestaría europea, sobre todo en Italia y en Francia. Una estrella a su pesar, como creo que ya decía en el prólogo del libro. Tengo la impresión de que siempre intentó mantener un tenso equilibro entre el “adentro” y el “afuera” (si es que tal cosa existe): el objetivo, después de todo, era no claudicar ante las exigencias mercantilistas y al mismo tiempo llegar al mayor público posible… Clémenti decía que se negaba a hacer carrera en el mundo de las artes escénicas porque hacer carrera es cosa de funcionarios. Concebía su labor como actor, y también como cineasta, no como un trabajo, sino como una aventura, y como una aventura que siempre implica a otros y que tiene –o debe tener- una clarísima intención política, revolucionaria. Todo esto lo ancla a una época muy determinada y tal vez esto explique en parte por qué ahora no es tan conocido como debería.

En cuanto a las diferencias de la obra de Clémenti como director con respecto al resto del cine underground, tal vez resulte incluso más interesante rastrear lo que tiene en común con otros cineastas de la época. En el cine de Clémenti hay mucho de Étienne O’Leary, del cien abstracto de Stan Brakhage o del cine diarístico de Jonas Mekas, pero lo bueno es que creo que sus películas no desmerecen en absoluto al lado de las de todas estas grandes figuras del underground

En una entrevista que tuvo en el 68 con Pasolini, afirmó que solo había dos soluciones: “o tomar el fusil y disparar o tomar una cámara y hacer cine”. Clémenti se había comprado una Beaulieu de 16 mm. justo un año antes, una cámara ligera que le permitía autoproducirse y, en consecuencia, hacer un cine que escapase a los controles de la industria del espectáculo. Su intención era hacer un cine popular, al alcance de cualquiera. Podría decirse que –como él mismo defendía- si el cine underground es revolucionario, no lo es tanto porque represente visualmente la revolución o porque sea una herramienta de propaganda, sino porque permite la apropiación directa y la autogestión de los medios de producción audiovisual.

Sus filmes, sus intereses, su historia. En este sentido, traducir la experiencia con el talento poético individual de Clementi ¿es una especie de tentación para pasarse al mundo del cine? 

Bueno, en todo caso, demuestra que para hacer cine solo se necesita una cámara…  o sus equivalentes actuales. Clémenti también escribió en sus años mozos, pero llegó un momento en que la escritura no le pareció suficiente. A partir del 67, la cámara vendría a sustituir al bolígrafo o la máquina de escribir. Para él rodar y montar era como escribir en imágenes. “El cine es la escritura de la realidad”, llegó a decir en alguna ocasión.

“El cine es la escritura de la realidad” tiene en realidad un poco de esos aspectos de la pintura: «pintar lo inefable». En Algunos mensajes personales vemos a un Clementi dejando a la posteridad uno de los documentos esenciales para el conocimiento de su lucha contra los golpes represivos del sistema penitenciario italiano de los setenta. La aniquilación de la libertad y la dominación del Estado son palabras con las que poder llenar de imágenes la gran pantalla. Puede decirse que lejos de que su vocación como actor acabe un poco por la borda tras su encarcelamiento, basta con que echemos en su trayectoria desfilando al lado de cantidad de directores, incluso con Rivette. Naturalmente que Clementi es un complejo de cosas. ¿Te animó este aspecto más que el personaje central?

Hace poco releía en Barthes algo que me podría servir para contestarte ahora. Decía Barthes que existe un placer de la fascinación, y que lo propio de la fascinación es la ignorancia. Ignoro, pues, por qué me fascina Clémenti, pero lo cierto es que me fascina. Me fascinaba ya su figura en el cine, e incluso su figura propiamente dicha: su forma, su silueta, que tiene algo de imagen de El Greco. Su presencia, aunque apenas esté unos pocos minutos en la pantalla, tiene algo que impregna de principio a fin cualquier película en la que participe. Uno guarda un recuerdo imborrable de Clémenti en El Gatopardo o en La Vía Láctea, por ejemplo, dos películas en las que su participación es muy breve, y esto es algo que rara vez ocurre con otros actores que interpretan papeles secundarios… Descubrir que además había escrito un libro como Algunos mensajes personales no hizo sino añadir un motivo más a la fascinación.   

«Hacer carrera es cosa de funcionarios» Rechaza a un director tan admirado como Fellini, que comenzó su carrera como colaborador íntimo de Rossellini, y que se le acusaba de improvisar y de hacer un filme tal como se escribe una novela, y era de los pocos directores capaces de hacerlo. ¿Crees que tener una personalidad muy compleja eso es lo que le daba interés a Clementi?

Complejo, desde luego, pero también y sobre todo tremendamente consecuente con la concepción que él tenía del trabajo del actor, o del trabajo en la escena y en el cine en general. Clémenti se entrevistó con Fellini cuando este preparaba el castin de Satiricón, y Fellini le confesó que en realidad para él una película era antes que nada un desfile de rostros.  Le había gustado el rostro de Clémenti, y en particular sus orejas puntiagudas, que le daban un aspecto como de fauno. Clémenti, sin embargo, rehúso trabajar con él porque le pareció que los rodajes de Fellini eran un poco como trabajar para la Fiat, con centenares de actores-obreros currando durante meses en un proyecto que a él, en aquel momento, se le antojaba más alienante que otra cosa.  

Con Clementi parece que la gente está tan poco acostumbrada a otra clase de actores sean tan verdaderos. ¿Crees que Clementi comunica al cine algo de la grandeza y dignidad reservadas en otro tiempo a las artes más intelectuales?

Mmm…  No estoy seguro. En cualquier caso, se me ocurre que si aplicásemos al arte del actor  la conocida distinción pasoliniana entre cine de poesía y cine de prosa, Clémenti sería una especie de actor-poeta. Me cuesta mucho imaginar a Clémenti en una película de Rohmer; del mismo modo que me costaría mucho imaginar Porcile sin su participación. No sería posible. El propio Clémenti era muy consciente de este vínculo –más o menos misterioso- entre la poesía y su forma de actuar. Hay un momento en el libro en que lo dice explícitamente y habla incluso de una especie de epifanía: un día se da cuenta –él, que también había escrito versos- de que había que superar las palabras del poema, y que esas palabras debían tomar –literalmente- cuerpo, convertirse en gestos, en actos; es decir, en cine y en teatro. Si el cine es la escritura de la realidad, el trabajo del actor es –en sus propios términos- “la poesía de la vida”.    

A razón del placer de la fascinación de Barthes, creo que Clementi gira en una época turbia y confusa, densamente poblada de ideas estéticas y filosóficas, trastornada por corrientes opuestas del pensamiento y zarandeada por el estallido brutal de la Italia de los 70, que había de dar al traste con un modo de vivir para instaurar otro. ¿Crees que si se intenta definirle desde fuera se corre el riesgo de encerrarle en una imagen demasiado estrecha?

Definirse –decía yo en otro lugar- es confinarse y cosificarse, algo así como quedarse acartonado y tieso dentro del ataúd de la definición. Definirse es algo que uno hace en todo caso delante de la poli, cuando nos piden los papeles. Y me temo que a Clémenti nunca le fue demasiado bien con las fuerzas del Orden. Ni tampoco con las definiciones. Por otro lado –y supongo que tu pregunta va por ahí-, no creo que sea posible comprender cabalmente a Clémenti si no se atiende al mundo que le tocó vivir. Convulso, como tú dices, pero igualmente fascinante, y también por eso mismo preñado de posibilidades que, por desgracia, parece que finalmente quedaron abortadas.

Clémenti lleva ciertamente un mundo en sí mismo, creado por él mismo, y tan personal que se convierte para cada espectador en un mundo nuevo, aparte, constantemente creado por virtud del «fiat» del poeta. «Entre la poesía y su forma de actuar», como si el poeta se empeñara en ocultar su personalidad para que cobrara más relieve su obra, independizada de su autor. En tus palabras se reafirma más aún la impresión de que el poeta se está autodefiniendo. ¿Podemos reflexionar acerca de si existe esa lucha de líneas divisorias entre la personalidad de Clémenti y su papel como actor para darle verdad a la ficción?

En lo que atañe a la personalidad de Clémenti, creo que puede darse algo a lo que no sé si llamar “peligro”, y es que su propia presencia acabe por imponerse a la construcción de los personajes. Esa presencia se me antoja tan imponente que muy a menudo resulta imposible que uno deje de ver a Clémenti en la pantalla y empiece a ver al personaje que se supone está interpretando. Vuelvo a referirme a algo que ya decía en el prólogo del libro: Clémenti se veía a sí mismo como un actor, no como un “intérprete”, dos términos que desde su punto de vista no son en modo alguno sinónimos. Podría decirse que mientras el intérprete representa un papel, el actor trabaja sobre sí mismo, y en ese trabajo pone toda su alma, su piel, su sudor y su sangre. En esto, me parece que Clémenti está bastante cerca de los músicos de jazz –el propio Clémenti tocaba el saxo y la flauta-. Es como un músico de jazz –sobre todo, después de la revolución del be-bop-, en el sentido de que Clémenti no se limita a interpretar una partitura ajena, algo ya escrito por otros y a cuyo servicio el actor se pondría de forma pasiva, sino que concibe la labor del actor como un acto de creación, tal vez efímero y precario, pero que se produce en el momento mismo en el que se está ante la cámara o sobre las tablas. Ni intérprete ni instrumento, el actor es para Clémenti más bien el autor de una melodía de gestos en la que se difumina, o incluso desaparece, la división tradicional del trabajo entre el que escribe y dirige y el que pone su cuerpo ante las cámaras o ante la mirada del público.  

Y la última parte… cuéntanos tu experiencia propia tras ver el libro de Pepitas impreso en tus manos, y en el caso de sus lectores, cómo ha sido recibido.

Bueno, me parece que el libro es en sí mismo un objeto bello, algo que es una aspiración constante en la labor editorial de Pepitas de Calabaza. El hecho de que la publicación del libro coincidiera además con el cincuentenario del Mayo francés contribuyó a darle una proyección que seguramente no habría tenido en una coyuntura diferente. La efeméride ayudó, en cierta medida, a que el texto se escapara de las páginas y a permitir una aproximación más integral a la personalidad y la obra de Clémenti. Dentro de pocos días se cumplen veinte años de la muerte de Clémenti, y me gustaría creer que nuestra versión del libro es una pequeña aportación para mantener vivo su legado. El bueno de Pierre lo merece. 

(Desde Óxido lento le agradecemos a David Deu Carulla que nos haya cedido la publicación online de esta entrevista)

LA CIUDAD DE LOS NÓMADAS

Miguel Casado



Por Esther Peñas

Una dialéctica sin síntesis

La ciudad de los nómadas (Libros de la Resistencia) es un prontuario de constelaciones. Pareciendo que habla de este o de aquel libro, que también, va trazando un mapa de lecturas en el que los distintos títulos, personajes y autores convocados se estremecen unos con otros, de alguna manera dialogan, se responden, y en cualquier caso vibran por simpatía como instrumentos de cuerda sonando al unísono. 

Miguel Casado habita los libros sobre los que escribe.

Cuarenta y nueve artículos publicados entre México y España. La ciudad de los nómadas. Textos que hablan de otros textos desde la altura del ojo, es decir, en perspectiva. Alejados del academicismo solemne, campanudo y muerto, sobre todo muerto, que tan frecuentemente acampa en la crítica. Son textos en los que el autor no solo detecta, descubre, ve cosas, sino que las siente. De ahí la vida de estos textos, que contienen la experiencia humana en relación con la lectura. Y belleza. O mejor: la tranquilidad de espíritu que acompaña a la belleza.

Son textos, los de Miguel, en constante dialéctica, de sí (de su memoria, de la memoria) con el libro o el autor o el personaje en el que repara, una dialéctica en la que la interpretación es una manera de sumergirnos en la apertura, más allá, claro, de la descripción exhaustiva de lo visible. Una dialéctica sin síntesis, en la que lo ilimitado, cuanto inauguran estos pensamientos, estas ideas, por más lejos que lleguen, resulta la forma específica del sentir. Una dialéctica entre lo próximo y lo lejano que nos ubica en una espacialidad de alguna manera indecible. La dialéctica de la mirada activa.

Miguel Casado habita los libros sobre los que escribe.

La ciudad de los nómadas es una edición revisada y ampliada de un volumen ya existente. Por sus páginas (a veces hogueras, a veces templos –laicos, pero templos- autopistas sentimentales en cualquier caso emboscadas de versos), por sus páginas, digo, encontramos a tantos autores que sería una insensatez tratar de convocarlos. De cabeza me acuerdo de algunos recurrentes en el decir de Miguel Casado, Olvido García Valdés, Gamoneda, Ullán, Pessoa, Michaux, Pound, Agamben, Conrad, Lope de Vega, Bretón, Simon Weill, Marx, Sánchez Ferlosio, Carlos Piera… cientos más, recuerden que hablé de constelaciones.

Quizá tras su lectura pueda parecernos que no todos los nombres o los títulos tienen el mismo diámetro, importancia o luminosidad, pero cada uno de ellos es imprescindible para formar la figura de conjunto. Además, son textos que no son un mero reflejo de aquello sobre lo que hablan, sino que reflexionan, por tanto alumbran, estimulan. Como comadronas del contagio entusiasta y lector.

Mientras releía La ciudad de los nómadas tenía la sensación de que cada uno de los artículos (o de los sueltos, como se estilaba decir en la antigua Castilla) inauguraba un lugar en el que refugiarme, y era un refugio, el que propiciaba, expuesto, firme, abierto a la perplejidad y al tiempo íntimo. Intimísimo. Por supuesto privado, no por oposición a lo público, sino privado como lugar de intimidad opuesta a la hipercomunicacón y el consumo, que diría Foucault. No podía evitar terminar la lectura con la imagen del místico Jacob Böhme comprendiendo el misterio del universo en la luz del sol reflejada en su plato. Por la aparente sencillez con la que están pespuntados los textos, y la complejidad que encierran. Me emocionaba leyendo estos textos acaso porque hoy no somos muchos los que orientamos el ojo hacia el hallazgo. Y Miguel Casado lee de este modo, buscando ese rayo de sol en el plato de peltre. Haciendo de ese modo que todo, siquiera un instante, tenga sentido. Casado lee con esa mirada atenta de la escucha, antítesis de la mirada neurótica que procuran las pantallas. Somos la sublimación de aquello que soñó Marinetti en su Manifiesto Futurista hace décadas. Somos, en el peor sentido de la palabra, una comunidad de distraídos. Pero la suya, la de Miguel, es una mirada atenta, resistente al maisntream (empleo con conciencia esta palabra bárbara para designar al amo).

Una mirada activa que, como la poesía «busca una fisura por la que, en el sistema social y codificado de la lengua, aparezca de pronto algo nuevo, singular, que emita su propia energía». Una mirada que permite lecturas que conmueven y nos cuestionan, nos dicen y nos descubren. Porque la lengua, esto ya lo saben, es espacio fundamental de lo político. El filósofo Paolo Virno ha llegado a definir la nuestra como «la época en que se ha puesto a trabajar al lenguaje mismo, en la que este se ha vuelto trabajo asalariado».

Miguel Casado habita los libros sobre los que escribe.

«La vida se va haciendo en los ojos, reteniéndolos, trayendo tal vez del mundo de la tipografía el peso del detalle», escribe a propósito de Vicente Rojo. Inmensa la energía de la escritura de Miguel, posible solo desde el extrañamiento, extrañamiento «con que se cargan las cosas liberadas de su utilidad» únicamente posible desde la búsqueda sin pretensión.

La ciudad de los nómadas habla de maestros, de amigos, de compañeros de viaje o de vida, nos descubre nuevas geografías (la maravilla haber conocido en mi caso –sin duda imperdonablemente– a Luis Santana o a Arcadio Pardo, pongo por caso), va sembrando anécdotas, versos, ideas, metáforas, argumentos… pero historias, sobre todo historias que nos recuerdan que cada uno de nosotros somos el producto de eso mismo, de cientos de historias que, por cierto, nos han precedido.

Son artículos breves, de un par de páginas, con una brevísima bibliografía al final de cada uno de ellos.

Celebro este libro porque, como vengo diciendo de una u otra manera desde que comencé a escribir este textito, es pura vida, y a veces, cuando uno mira alrededor tiene la sensación de que más que vivir la vida, lo que se vive es una antología de la vida. Deberíamos ser más Ulises, arriesgando cuanto tenemos, es decir, la vida misma, por escuchar el canto de las sirenas, y no tanto rezagados autómatas colocándose cera en los oídos. 

Se lee para olvidar, decía Cioran. Sin desdecir al maestro, también se lee para comprender y comprendernos un poco más, un poco mejor. Se lee para ser herido, porque para qué leer un libro que no nos hiere; se lee para vivir más; se lee, también se escribe, aunque el filósofo Lyotard, como nos recuerda Casado, asegurada que «nadie sabe escribir. Cada cual, sobre todo el más grande, escribe para atrapar por y en el texto algo que él no sabe escribir. Que no se dejará escribir».

Acaso por esto mismo Miguel Casado habita los libros sobre los que escribe.

PATRICK HOURIHAN INTERVIEW


The imagination has found a huge ally in Patrick Hourihan.His drawings, paintings and boxes of assembled objects are the door to a strange and surprising universe (not as far from ours as it seems) where the animal, the human, the vegetable and the inorganic have lost their limits to merge in a constant dance. In these visions, full of movement, mystery and sense of humor, physical laws different from the ordinary ones govern, perhaps not very far from those of dreams. This Londoner, born in 1954, has regained the pulse of surreal invention, at a time when it seemed like all was said. For this reason, for Óxido lento, it is a pleasure to offer this interview and a small sample of his works. We leave you with his words and his images.


If you feel comfortable, would you please introduce yourself with a short biography? It is especially for those who have not heard about you, to let them know about your background.

I am London born and was always a reserved, self motivated, creative child and often amused by the obscure.  So it seemed a logical progression of events to attend an art education, which eventually came about as a student at the Watford Art College (1975 – 1979).  This was an amazing foundation course run by Michael Werner, who was closely associated with the early surrealist movement in Europe.

When and how did your interest in surrealism start?

Surrealism was just part of a larger personal picture for me, with no aspirations of calling myself a surrealist… or anything else.  But it strangely seemed to follow me.  I say this because I met with Surrealist individuals along the way, purely by accident, I seem to attract them into my life – artists like Conroy Maddox and Desmond Morris, both of which supported my path of practice.  George Melly first referred to me as an ‘instinctive’ surrealist.  It was my inner world that always fascinated me.  I was for many years a member of The  Surrealist London Action Group (S.L.A.G.)  I’m very much a loner and isolated by nature, but S.L.A.G. was a truly extraordinary group and something that I am so proud to have been part of! 

When I see your work, I feel that you have found a rich vein of gold in the old mine of surrealism.

All my images and paintings arise from automatic work.  Automatic drawing is the fundamental key to everything for me, but I was doing this way long before the surrealist label came along.  The drawings are similar to a series of exciting electric sparks.  It’s like following ‘something’ that strongly promises a wonderful surprise, but that ‘something’ is also tantalisingly Illusive.

Concerning your images, how do you face a new creation? What is usually your departing point from which everything arises?

An automatic drawing is the starting point for an image.  A powerful sense of a promised adventure arises and the process of freely transferring the drawing onto canvas will trigger an opening of doorways to another world.  Nothing can be forced and it’s similar to a two-way conversation with the developing image before me.  I have to listen and always the process is full of surprises. Constantly having a feeling of ‘otherness’, alongside a foreign/unknown part of me which comes forth as a flow of departing points.

Regarding the boxes and the objects, what process do you usually follow? Do you let chance guide you? Do you depart from an initial idea? Where do you look for these elements?

I have always collected found objects.  No particular objective than that it held a poetic magic. Many of these were stored away for a number of years. The boxes started relatively recently and my collection of objects suddenly became food for the process. Very much chance ideas and with no plan in mind, just another automatic process. Mundane objects are brought together and are suddenly transformed into unexpected poetic beauty.  It’s a type of alchemy.

Concerning both, images and objects, what is the importance of the title you choose for them and how do they determine the perception of your work?

The titles usually follow completion of both images and boxes, not at the beginning. I don’t really think they determine perception of the work, apart perhaps from titles with a straightforward literal meaning.

In your head, is there any connection between the images and the objects you create? Or do you simply consider them two different aspects of your imaginary?

There is no obvious connection between the images (drawings and paintings) and boxes.  The two use a different type of process and energy and therefore speak with different voices.

The way you use colour seems really exuberant. In some of your pieces, colour  seems to be the real protagonist over shape.

I have always been surprised about questions on my use of colour.  Again, it is purely instinctive all along the way.  Sometimes, I have imagined the overall colour and hue of a painting, but the unexpected brings about results that are totally different.  It is a contradiction, because I do work in a detailed way while still being playful and open.

You received artistic training. Retrospectively, how do you think that your training has influenced the poetical exploring that surrealism involves? In a positive or in a negative way? Besides, what do you think about the so called Outsider art.

Personally, I was so fortunate to gain so much from my artistic training.  Watford was an exceptional experience with their experimental viewpoints from amazing tutors like Michael Werner and Peter Schmidt.  We were also blessed to have invited guest tutors like Brian Eno, but alongside this was an emphasis on life drawing that assisted me in developing my own perspective of the human frame.  This mentoring attitude has remained with me throughout my work, encouraging freedom of voice.  Outsider art has a compulsive need to externalise an inner world with no ego and a wonderful innocence.

In a world that is increasingly divided, influenced and globalized by media, what is the impact that you consider surrealistic ideas and methods may still have?

The rise of individualism needs to be nurtured amidst the powerful corporate agenda and social media.  Therefore, surrealism can offer an opportunity to create integrity and authenticity, as the early surrealists demanded.  My own view is that surrealism will always continue to evolve, challenge and invoke on its own accord.

Interview Antonio Ramírez / Traslation Gala Milla


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More information about Patrick Hourihan: https://www.instagram.com/hourihan.patrick/