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CONTENIDO DEL LIBRO:


OL-002- PATRICK HOURIHAN . Dibujos automáticos / Automatic drawings. 10 euros + gastos de envío.

Libro de 60 páginas. Incluye una entrevista con Patrick Hourihan en castellano e inglés. Dibujos en blanco y negro.

La imaginación ha encontrado un enorme aliado en Patrick Hourihan. Sus dibujos, pinturas y cajas de objetos ensamblados son la puerta hacia un universo extraño y sorprendente (no tan lejano del nuestro como parece), donde lo animal, lo humano, lo vegetal y lo inorgánico han perdido sus límites para fundirse en una danza constante. En estas visiones, repletas de movimiento, misterio y sentido del humor, rigen leyes físicas diferentes a las ordinarias, quizás no muy lejanas a las del sueño. Este londinense, nacido en 1954, ha recuperado el pulso de la invención surrealista, en un momento en que parecía que todo estaba dicho.

Para más información y pedidos escríbenos al correo oxidolento(arroba)gmail.com

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CONTENIDO DEL LIBRO:

CONTENIDO DEL CD: Sentencia records Bandcamp



OL-001- GÉNESIS NEGRO. La leyenda olvidada de los hijos de Eva . Libro / CD. (Coedición con Sentencia Records) 12 euros + gastos de envío.

Génesis negro consta de un libro de 20 páginas con un texto de Alfonso Lebrón y dibujos de Antonio Ramírez / CD con música de Ricardo Jiménez.

Los Hijos de Eva es una olvidada secta gnóstica del siglo II. El descubrimiento de un artículo de Alfonso Lebrón publicado en 1988 en un número especial de la revista Ajoblanco dedicado a las corrientes teológicas más heterodoxas, supuso el germen de este proyecto consistente en aplicar el imaginario visual y sonoro propio sobre el universo de los Hijos de Eva, planteando el experimento de una forma totalmente libre y tomando el texto de Lebrón como punto de partida. Música y dibujos han surgido cada uno de manera independiente, pero rápidamente se complementaron. El resultado es Génesis negro, un libro que se puede escuchar, o un disco que se puede mirar.

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Neuromante. La pesadilla de la máquina.

Por María Santana


La novela Neuromante fue publicada en 1983 y es considerada un clásico dentro de la cultura ciberpunk. Su influencia es claramente reconocible en productos de entretenimiento de masas como la película Matrix, aunque también ha sido citada y analizada dentro de ámbitos más intelectuales como en el caso de los ensayistas que pertenecieron al grupo filosófico de la CCRU. El impacto de Neuromante es lo que acaba por motivar al lector cuando tiene que superar las dificultades en la lectura del libro, porque, en algunos momentos, William Gibson no lo pone nada fácil.

Podríamos dividir en dos los mayores obstáculos que pueden encontrarse en el texto: por un lado, las descripciones de la interacción de Case, su protagonista, con la matriz y, por el otro, la mezcla de personajes de carne y hueso con inteligencias artificiales o programas informáticos que se produce en la trama. La primera de las dificultades es fruto del esfuerzo de Gibson por anticiparse al desarrollo de lo que hoy conforma el ciberespacio y que en el libro da lugar a un vocabulario al que es complicado encontrar correspondencias claras. En este sentido, consideramos que Minotauro debería actualizar la edición y la traducción para conseguir que la lectura sea más cómoda. Con respecto a la complejidad de la trama, al principio es necesario dejarse llevar por la atmósfera caótica y turbia del libro para permitir que los diferentes elementos, las acciones y las apariciones de los personajes vayan encajando poco a poco. Antes que nada, el lector tiene que sintonizar con la hiperactividad confusa y angustiosa de Case mientras va comprendiendo las implicaciones de su labor al servicio del gran ordenador.

En los ensayos de Mark Fischer, Neuromante aparece como un retrato de la actualidad tan sólo levemente adelantado y oscurecido. Para él, su protagonista encarnaría fundamentalmente el cambio del paradigma laboral y productivo de la era cibernética. Por eso nos dice que “si el trabajador-preso es el protagonista de la disciplina, el deudor-adicto es el personaje del control. El capital ciberespacial funciona en el momento en que sus usuarios se vuelven adictos» [1]. En consecuencia, la nueva forma de trabajo utiliza el cuerpo y la mente no reduciendo al ser humano a un simple engranaje de la maquinaria productiva, sino apropiándose de él y consumiéndolo. Es la diferencia abismal que puede haber con un personaje como el de Arthur Seaton, el protagonista de la novela de Sillitoe Sábado por la noche y domingo por la mañana [2], y que encarna el modelo de producción capitalista fordista. Seaton aún puede planificar su trabajo a destajo por la mañana para poder escaquearse por la tarde y bromear con los compañeros. Y, de hecho, las tareas repetitivas a las que está obligado en la fábrica le parecen en cierto modo livianas o soportables, porque “las horas se deslizaban veloces cuando te ponías a pensar”. En el capitalismo productivo el cuerpo acababa por acompasarse al ritmo de la máquina y, al mismo tiempo, la mente podía divagar por ensoñaciones placenteras.

Se podría decir que en Neuromante se constata la descomposición de un sistema que ha deshumanizado al trabajador llegando a lo más profundo. El contraste con el joven Seaton es enorme. Éste se esforzaba en defender la propia identidad con su ropa de Teddy boy, su familia, su novia y su rabia contra la explotación. Pero Case ha renunciado a los rasgos identitarios más básicos: no tiene apellidos, ni familia, ni infancia. De ahí que sea tan fácil que el gran ordenador lo absorba en su seno como una matriz fría sustituyendo a la madre. Así se hace dueño absoluto del humano al obrar una alienación completa. La nueva forma de humillación del capitalismo digital se vuelve tan íntima como la de las prostitutas/muñecas lobotomizadas de la novela que solo pueden conectar con la realidad del mundo en el que se encuentran durante la breve fractura que supone la experiencia de un orgasmo pagado.

El planteamiento inicial que nos ofrece Gibson es el de una novela negra en la que Case podría haber encarnado el rol de un perdedor al uso: alcohólico, pendenciero, ambiguamente honrado, sin blanca y objeto de deseo de mujeres fatales. Sin embargo, nuestro anti-héroe ya no puede aspirar a ninguna clase de salvación. Case está completamente agotado y es incapaz de controlar sus debilidades narcóticas. Es más, cuando le “contratan” no le ofrecen un trabajillo con el que poder redimirse, sino una aventura suicida que le tienta en la medida del riesgo personal que supone. Nada más deseable que desaparecer tragado por el gran ordenador. Junto al protagonista en la historia van a aparecer una prostituta ingenua que es utilizada como carnaza, un exmilitar reconstruido artificialmente que cumple el papel de guardaespaldas sonado, una asesina implacable de pasado turbio y Wintermute, que es la inteligencia artificial que mueve a todos los personajes en su propio beneficio. Al margen de los estereotipos que cumplen los diferentes personajes, la trama es, tal y como describe Nick Land, “una confluencia de hilos narrativos dispersos, de los biótico y lo técnico y, más específicamente, de Wintermute y Neuromante (la IA) ((análoga policial y ciberespacial de Edipo)), cuya fusión, de acuerdo con el relato de la seguridad humana ultramoderna, convierte la matriz del ciberespacio en una sensibilidad personalizada» [3]. El horror invade a Case cada vez que Wintermute se muestra ante él con un rostro humano creando un espacio virtual con el que engaña completamente los sentidos. Entonces es cuando la diferencia entre lo aparente y lo real queda definitivamente rota imposibilitando cualquier punto de referencia o cualquier huida hacia el mundo. Ahora la matriz lo envuelve todo.

Case obedece las órdenes que recibe sumergido en una melancolía que le adormece y que le incapacita para sentir cualquier placer que no provenga de las anfetaminas. El único deseo que tiene es el de abandonar la voluntad, dejar de existir, perderse dentro del Otro. En esta dinámica de desafección corporal y existencial, Gibson plantea dos ejercicios de desaparición para Case. El primero de ellos es dentro del cuerpo de la guardaespaldas ninja que le protege y acompaña. En este sentido, las descripciones iniciales de la experiencia que supone estar en la carne de Molly resultan fascinantes para el propio lector: ver el mundo desde sus sofisticadas lentes, moverse en las tripas de los edificios y en los oscuros callejones de manera sigilosa, sentir el tacto del cuero en la piel,… El personaje de Trinity en la saga de Matrix no sería más que una copia rebajada de ella. Las modificaciones corporales letales que Molly se ha costeado nos dan la medida del mundo en el que ha tenido que sobrevivir y de la angustia aterradora que supone no poder controlar los implantes neuronales a los que obedece. No hay mayor desposesión que no ser dueño de los pensamientos que aparecen en la conciencia, ni de los deseos o los sueños. Desde el momento en el que se toma conciencia de ese control íntimo ya es imposible librearse de la sospecha de la propia mente.

La idea anterior enlaza con la segunda de las desposesiones que nos presenta Gibson que sería perderse dentro de la matriz. A pesar de lo inquietante y casi repugnante que puede parecer, el impulso que lleva a Case a conectarse durante horas al ciberespacio nos resulta ahora mismo muy familiar: “iría directamente al tablero sin molestarse en vestirse, y se conectaría. Estaba entrando. Estaba trabajando. Perdió la cuenta de los días”. Hoy, cualquier persona puede hacer lo mismo que Case: conectarse con su móvil desde la misma cama al despertarse y ponerse a “trabajar” antes de ir al baño. De la misma forma que Wintermute está usando a Case para sus propios intereses, las redes sociales y los correos electrónicos captan nuestra atención hasta hacernos olvidar el mundo que queda más allá de la pantalla.

Extasiado, olvidado de su cuerpo y de su misma existencia, Case bucea en la matriz, coloca virus que rompen defensas, manipula programas y asiste embelesado al desplegarse de ese universo digital paralelo. Mientras hace todo esto y para tenerlo bien sujeto, Wintermute se introduce en sus recuerdos y sus sueños convirtiéndolos en lo que Land describe como “una maraña espesa de micronarraciones que se deshilachaban como cables arruinados» [4]. Aquí se suceden los cielos grises, las playas de arena plateada, los contenedores abandonados, los colchones sin sábanas, el calor sofocante, la suciedad y el ruido, la compañía de chicas aletargadas por las drogas,… Ante este paisaje de postguerra, no puede extrañarnos que tenga tanta prisa por abandonar el mundo.

Siguiendo la lógica de un suicidio lento, casi todos los personajes que aparecen en la novela son adictos a diferentes sustancias y, de hecho, parte de su conducta depende directamente del síndrome de abstinencia que les empuja a comportamientos compulsivos y arriesgados. Con la misma violencia autodestructiva desfilan los miembros del grupo terrorista y nihilista de los Modernos exhibiendo sus alteraciones corporales repugnantes con las que se van alejando de la raza humana. En el fondo, la novela está recorrida por una pura la pulsión muerte. Da igual cómo se resuelva la historia, porque el lector sabe que no puede haber ningún final feliz. El dolor es ya tan grande que hay posibilidad de consuelo para ninguno de los protagonistas.

Matrix modernizaba el mito de la caverna con un héroe que tenía como misión nuestra liberación del yugo de la máquina, Neuromante nos coloca ante la insignificancia de los asuntos humanos frente a la grandiosidad de las inteligencias artificiales. Sin embargo, pese al desastre que nos consume, esa realidad cibernética de dimensiones completamente inhumanas no puede terminar con nuestro mundo porque, y esto es lo más hermoso del libro, “las cosas no han cambiado. Las cosas son cosas» [5]. El mundo en el que están los objetos y las personas sobrevivirá al margen, en la medida en que es ignorado por esa potencia infinita virtual que se ha liberado. La distancia ontológica que separa el mundo de la realidad virtual sigue siendo incomprensible en el fondo. El ciberespacio y la matriz no están hechos a escala humana, por tanto, nunca seremos capaces de aprehenderlos y no nos queda más alternativa que aceptar no sólo nuestra insuficiencia intelectual, sino la intromisión de la máquina en lo más íntimo de nuestra existencia.

La humillación de esta desproporción con respecto a las inteligencias artificiales es capaz de erosionar cualquier voluntad de emancipación frente al control cibernético. En la mitología ciberpunk, los intentos de acotar el desarrollo de las inteligencias artificiales son absurdos. Pues, como describe Land, “el clan Tessier-Ashpool agoniza entre incesto y asesinatos, pero sus estructuras neoedípicas de propiedad mantienen el encierro de Wintermute como una prolongación mórbida del dinasticismo humano» [6]. En la novela queda muy claro, las pistolas solo pueden destruir el terminal físico, pero no pueden impedir el despliegue del gran ordenador.

Nuestras pasiones y enredos no son más que los últimos entretenimientos antes de sucumbir devorados por el ciberespacio. Sí, aún tenemos querencia por el mundo de las cosas. Y, de hecho, buscamos descripciones de personas, objetos o espacios hasta en esta novela como una forma de anclarnos a un sentido, de comprender lo que nos está pasando. Todavía podemos imaginar y recrearnos como Case y Molly en esa “entrada en el mundo de 3Jane que no tenía puerta. Era una herida irregular, de cinco metros, en la pared del túnel, escalones desiguales que descendían en una curva amplia. Tenue luz azul, sombras que se movían, música» [7]. Sin embargo, cuando terminemos de descender por esa escalera nos encontraremos que ya no hay nada, solo ilusiones, proyecciones mentales, emociones en estado puro, descargas eléctricas en un cerebro sobre-estimulado…

No tiene sentido intentar resistirse, porque “más allá del ego, más allá de la personalidad, más allá de la conciencia, se movía» [8]. Eso que se mueve son las imágenes, las corrientes eléctricas, los implantes, los programas y los virus que van conectando nuestro cerebro a la gran máquina, que están alterando nuestro cuerpo y nuestras percepciones hasta conseguir hacernos suyos. La conclusión de Neuromante es sórdida y pesimista. Es un relato sobre la impotencia humana que no arranca de la simple derrota, sino de algo más profundo: de la ausencia de deseo de otra vida que no se alcanza ni a soñar.


Notas:

[1] FISCHER, MARK (2018), Realismo capitalista. ¿No hay alternativa?. Buenos Aires: Editorial Caja negra, p. 54.

[2] SILLITOE, ALAN (2011), Sábado noche, domingo por la mañana. Madrid: Impedimenta.

[3] LAND, NICK (2019), Fanged Noumena Vol 1, 1988-2007, Nick Land. Barcelona: Holobionte, Pp. 215-216.

[4] Ibid., p. 217.

[5] GIBSON, WILLIAM (2020), Neuromante. Barcelona: Editorial Planeta, p. 316.

[6] LAND, NICK (2019), Fanged Noumena Vol 1, 1988-2007, Nick Land. Barcelona: Holobionte, P. 218.

[7] GIBSON, WILLIAM (2020), Neuromante. Barcelona: Editorial Planeta, p. 253.

[8] GIBSON, WILLIAM (2020), Neuromante. Barcelona: Editorial Planeta, p. 309.

ENTREVISTA CON RAFAEL DÍAZ SANTANDER

Por Miguel Ángel Villalobos y Pedro Rodríguez Ruiz


Comenzamos con una pregunta de origen en dos partes. ¿Dónde podríamos empezar a trazar la génesis de Valdemar? Primero en tus propios gustos como lector.

Bueno, el origen real o cronológico es el año 1986, aunque creo que los primeros libros salieron en el 87. Nuestro propósito era recuperar obras que habían quedado un tanto olvidadas en el tiempo, o maltratadas por la censura, los recortes de los editores o las pésimas traducciones, y que merecían una nueva edición. También presentar obras que no hubieran tenido edición en nuestro país. Todo en el ámbito de la literatura fantástica. Nuestra primera colección, «Tiempo Cero», fue toda una declaración de principios. Ahí estaban Anatole France, Ambrose Bierce, Roland Topor, Wells, Villiers de L’Isle Adam, Stoker, Gérard de Nerval, Bugakov, Jean Ray, Conan Doyle, Hodgson, Lovecraft, Oscar Panizza, etc. En fin, era una síntesis, por así decir, de todo lo que hemos hecho después. Está claro que un proyecto editorial de estas características refleja necesariamente los gustos y criterios de los editores. En este sentido tendría que remontarme a las obras que me marcaron como lector.

La primera que recuerdo que me dejó impresionado fue El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde. Ahí estaba todo, ¿no? El misterio, el terror, la duplicidad de la naturaleza humana, el doble demoníaco… Luego está Edgar Allan Poe, claro, cada cuento de Poe es como un mazazo en el cerebro: El señor Valdemar, el entierro prematuro, el gato negro, el pozo y el péndulo… ¿quién da más? Una mente joven queda perturbada para siempre con estas cosas (jaja), de ahí al nihilismo solo hay un paso. En fin, leía mucho, devoraba los libros de la colección Crisolín de Aguilar, que tenía misterio, aventuras, terror, clásicos: todo lo que merecía la pena. Alianza, que por aquella época era muy buena 3ditorial. Así hasta que un día llegué a Lovecraft. Lo he contado muchas veces. Un día, en la cuesta de Moyano, me encontré con un libro que se titulaba Viajes al otro mundo. Ciclo de aventuras oníricas de Randolph Carter. Era imposible resistirse a ese título. Joder, leer eso fue la hostia. Y entonces empezó para mí la fiebre Lovecraft. Lovecraft era una patología. Busqué como un poseso todo lo que había de Lovecraft, que entonces no era mucho. Pero había un libro, el mejor libro del mundo: Los mitos de Cthulhu, la celebérrima antología de Rafael Llopis. De pronto descubrías un montón de autores y un hilo conductor que los unía a todos, precursores y posteriores al gran maestro del horror cósmico. Qué concepto, ¿eh?, «horror cósmico», la hostia.

Por aquella época la editorial Alianza, aparte de Lovecraft, tenía en catálogo muy interesante para la formación lectora de cualquier individuo, pero por lo que se refiere a la literatura fantástica, había dos imprescindibles: 13 relatos de fantasmas, de M.R. James, nuestro más querido erudito, y el Manuscrito encontrado en Zaragoza, de Jan Potoki, en la edición abreviada de Roger Callois. Hubo también tres obras decisivas que despertaron mi interés por la literatura gótica: Los elixires del diablo, de Hoffmann, con esa demencial trama de malentendidos góticos,  Mandrágora, de Hanns Heinz Ewers, una obra absolutamente fascinante, para mí superior a Frankenstein o Drácula, y finalmente la traducción de Francisco Torres Oliver de Melmoth el errabundo para la editorial Nostromo, dirigida por Juan Antonio Molina Foix, fíjate qué dos, o qué tres si incluimos a Maturin.
Para concluir, porque esto podría ser interminable, habría que hablar de otra antología decisiva, que fue la Antología del humor negro de André Breton. De aquí vendría esa veta más extravagante que también está presente en el catálogo de Valdemar. Ahí están Swift, el marqués de Sade, Thomas de Quincey, Pétrus Borel, Lautréamont, Raymond Roussel, etc.

La segunda parte sería cuando das el salto junto a tu socio Juan Luís González.

Como he dicho antes era 1986, y ese año se nos ocurrió la disparatada idea de fundar una editorial cuyo objetivo era, aparte de los literarios mencionados antes, vivir sosegadamente, sin estar sometidos a horarios, jefes o compañeros indeseables. Así que conseguimos una subvención de la Comunidad de Madrid, a la que añadimos dinero que nos prestaron familiares y amigos. Reunir ese dinero es uno de los grandes hechos paranormales en la historia de Valdemar, pues todavía me resulta inexplicable cómo pudieron confiar en nosotros tanto la Comunidad como los amigos (en realidad son sólo dos, que a día de hoy siguen siendo socios minoritarios), o Antonio Machado Libros, que aceptó distribuirnos. El caso es que dos personas tan quiméricas como Juan Luis y yo nos metimos en este lío sin tener la más remota idea de producción de libros. Es decir, sabíamos mucho de los libros desde un punto de vista meramente intelectual, yo incluso había hecho algún cursillo de documentación y catalogación, pero de producir un libro y distribuirlo, ni puta idea. En aquel entonces no había cursillos de edición ni la tecnología suficiente que te permite editar casi cualquier cosa desde tu casa. Perdimos mucho tiempo averiguando los misterios de la edición y descartando ideas insensatas como la de imprimir nosotros mismos los libros con una pequeña máquina offset. Eso hubiera sido la pera. Dos intelectuales chalados llenos de grasa. Nos habríamos cortado las venas antes de imprimir una sola letra. Al final  nos compramos un ordenador IBM, una impresora y alquilamos una oficina. Y sacamos nuestros dos primeros libros: La rebelión de los ángeles, de Anatole France, y La puerta abierta, de Margaret Oliphant. Cuando quisimos darnos cuenta, ya nos habíamos fundido casi todo el dinero, y nuestra vida se convirtió en una especie de ruleta rusa, el jugarse todo a una carta. Sacábamos un libro, y ese libro tenía que pagar el siguiente y los gastos de oficina. Pero, bueno, hemos ido teniendo suerte, siempre había algún libro que nos salvaba la vida.

¿Tenéis alguna fórmula mágica en la Gótica para alternar los rescates de clásicos (Doyle, Wells, Stoker…) con las rarezas más experimentales de Ewers, Grabinski, etc.…? ¿Podríamos decir que una línea apoya a la otra?

Claro, no es que sea una fórmula mágica, sino un equilibrio casi de funanbulismo entre lo comercial y lo arriesgado. Y esto se puede aplicar a todas las colecciones. Lo fácil habría sido limitarse a recuperar clásicos y autores reconocidos, pero esto habría sido muy aburrido. Ya había alguna editorial de reciclaje, pero no aportaban nada. Y además, a finales de los 80 y en los 90, en cuanto a literatura de género, España era más bien un páramo, así que si no lo hacíamos nosotros, ¿quién iba a hacerlo? De modo que editamos clásicos, siempre con la intención de mejorar (según nuestro criterio) las ediciones anteriores, ya fuera con ediciones ilustradas o anotadas. La isla del tesoro, Alicia en el país de las maravillas, Winny de Puh, El viento en los sauces, etcétera, y autores como Conan Doyle, Stevenson, Conrad. Siempre hemos tenido eso presente, que para editar autores raros y obras arriesgadas, había que publicar también obras que pudieren venderse más o menos bien. Nos costó mucho esfuerzo que la colección Gótica funcionase, porque es una colección en la que abunda lo raro, por así decir, no es para un gran público, pero fue un empeño personal mantenerla y hacer que funcionara. Las pérdidas de la Gótica las compensábamos con los beneficios de «Los archivos de Baker Street», por ejemplo, una colección dedicada a pastiches sherlockianos. Y, fíjate, ahora hay esa especie de fiebre por completar la colección Gótica.

Un poco de historia-ficción. Habéis dedicado sellos que cerraron a temáticas quizá menos asociadas a vuestro estilo para el observador profano (noir, histórica, decadentismo erótico…) ¿Cuál sería tu favorito? ¿Y qué obra te hubiera encantado publicar en él y te quedaste con las ganas?

Bueno, nosotros hemos reivindicado siempre todos los géneros. Y hemos hecho tal vez demasiadas colecciones. En algunos géneros hemos fracasado estrepitosamente, en ciencia ficción por ejemplo, en novela negra también hemos fracasado, junto a «Es Pop», en una colección que coeditamos, y eso que era cojonuda, de lo mejor que hemos editado. Pero no sé, nos ganaron los jodidos y ahumados nórdicos. Si hubiéramos tenido dinero, quiero decir, dinero de sobra, me habría encantado hacer una especie de biblioteca infernal, llena de autores malditos, muchos de los cuales hemos ido editando en las diversas colecciones, ya sabes, Sade, Lautréamont, Nerval, Villiers de l’Isle Adam, Barón Corvo, Ewers, Grabinski, Petrus Borel, Huysmans, etc. Son autores que me fascinan, pero he de decir también que son en general los menos vendidos. Una lástima, tendremos que dejar que la Biblioteca del Infierno se la componga cada cual con piezas sueltas, o la albergue en su cabeza.

Hablemos de la mítica colección de monografías «Intempestivas», ¿supuso una forma de incluir la filosofía y el ensayo oscuro en vuestros planes editoriales? Creo que no está suficientemente estudiada la influencia de este sub-sello en toda una gama de editoriales actuales.

Es una colección que sigue abierta, aunque a un ritmo muy pausado. El año anterior a la pandemia publicamos Las confesiones de Aleister Crowley, un tocho impresionante de 1.120 páginas de nada. Reimprimimos algunos títulos, como La conspiración contra la especie humana de Thomas Ligotti, o Danza Macabra de Stephen King. En general es una colección de venta muy lenta y que ha pasado por diversas vicisitudes. No sé si ensayo oscuro la define correctamente, algo de eso tiene, es también ensayo no convencional o no académico, incluso a veces un tanto salvaje. La creamos después de animadas charlas con Jesús Palacios y Frank G. Rubio, para editar a Camille Paglia y otras cosas. A la Paglia nadie se atrevía a editarla en España, aunque el grupo este de El País, que no me acuerdo ni de cómo se llama… ¿Alfaguara?, había contratado y traducido Sexual Personae, y al final les entró el canguelo debido a la mala fama de la Paglia entre el feminismo más normativo o convencional y dejaron que el contrato caducara. El caso es que los derechos estaban libres y empezamos por Vamps & Tramps, una obra bastante transgresora que incluía diversos ensayos y artículos muy divertidos. Editamos también Sexual Personae, cuya traducción nos pasó la misma traductora que lo había para Alfaguara. Y, fíjate, hace un par de años el Grupo Planeta nos pidió la traducción de Sexual Personae y lo lanzaron con este simpático titular: «El libro fundacional del nuevo feminismo más provocador». Tiene gracia para ser un ensayo erudito sobre historia del arte. También teníamos ganas de editar a Adam Parfrey y su Cultura del Apocalipsis, una recopilación de textos verdaderamente salvajes, que nos temíamos que nadie iba a atreverse a editar, así que lo hicimos nosotros. Sacamos también a Quentin Crisp, a Crowley… Ése era el espíritu de Intempestivas.

Pilar Pedraza es la auténtica Mater Tenebrarum del genero del terror en las letras españolas, y no se me ocurre nadie que la conozca mejor que vosotros en Valdemar. ¿Qué puedes decirnos de Pilar?

Es difícil hablar de Pilar Pedraza, porque no sólo es una amiga y persona excepcional, de las que se encuentran pocas en estos tiempos, es también una escritora muy poco común entre quienes se dedican a escribir. Lo digo porque no he conocido a ningún escritor/a que no esté obsesionado con su obra, con lo que se dice de ellos, con las críticas, con la promoción, con otros autores, etc. Pilar Pedraza es diferente, es una persona que escribe por placer, porque le gusta, apartada del ruido mediático y del maniqueísmo del mundillo literario. Nunca hemos tenido un reproche por parte de ella, y eso que nosotros incumplimos bastante los estándares que se suponen a un editor. Y es fiel, de una fidelidad asombrosa. Desde que nos conocimos ha editado todo con nosotros, salvo sus ensayos sobre cine. Podría haber ido a otras editoriales más potentes que Valdemar, pero se ha quedado con nosotros. Ya te digo, es diferente. Es una persona luminosa, por decirlo de algún modo, aunque no sepamos de qué color es esa luz, su mirada transmite una especie de bondad (tal vez la bondad de Una semana de bondad de Max Ernst) que contrasta con las crueldades que habitan en su imaginación. Me gusta lo que escribe, cómo lo escribe, y como lector le agradezco profundamente que se deshaga de lo trivial. En fin, nosotros adoramos a Pilar, sus lectores la adoran, será por algo, ¿no?

Comprobamos con horror -pero en el mal sentido- el parón de la estupenda coleccion Imsomnia, dirigida por José Maria Nebreda. Como editorial de terror, habéis enraizado autores góticos en la letra castellana impresa que se hubiesen perdido en la bruma. Habéis ayudado a aterrizar en España a autores contemporáneos como Ligotti que echábamos en falta desde hace décadas… Representáis la memoria del género, pero también sois curiosos: ¿Os habéis planteado nuevas fórmulas para este tipo de obras actuales?

Para mí supuso una decepción terrible. Y todavía no me he recuperado de esa decepción. Realmente pusimos mucha ilusión, muchas ganas y esfuerzos en Insomnia, y creo que los títulos que publicamos eran muy buenos. En hecho es que tenían un coste muy elevado de producción (derechos, traducción, tapa dura, etc.), y salvo dos o tres títulos no se vendían lo suficiente para amortizar la inversión. En consecuencia, fuimos acumulando muchas pérdidas. Además, José María Nebreda no sólo era el director, sino que entró como socio en la colección aportando parte de la financiación. La situación se hizo insostenible, así que la paramos temporalmente… y ahí sigue, parada.

De momento, y debido a la situación covid y postcovid, seguimos en nuestra línea de clásicos, aparte de que tenemos la obligación, digamos, de ir reeditando y reimprimiendo los agotados de la Gótica. Es un deber con nuestros lectores, pues son muchos los que pretender completar la colección, que va ya por 122 títulos.

Además, ahora hay algunas pequeñas editoriales que lo están haciendo muy bien, como La biblioteca de Carfax, Dilatando mentes, Orciny Press, El Transbordador, Insólita, y seguramente me dejo alguna más.

¿Como ves el panorama del terror actual? Yo creo que hay una clara distinción entre imitadores, más o menos afortunados, de King (o, aquí en España, como decía Darío Vilas Couselo, «imitadores de los traductores de King») y los del weird más surrealista, que entroncan con Kafka, Aickman, etc…

La verdad es que no estoy muy enterado de las corrientes actuales del género. Me he quedado un tanto obsoleto. Leo algunas de las novedades que publican las editoriales que he mencionado antes, o recomendaciones de amigos como Antonio Torrubia, que trabaja en la librería Gigamesh y controla lo que sale o va a salir. Prefiero la línea que defines como weird, me gusta lo raro y excéntrico, lo que se sale de lo habitual. La colección Insomnia tenía mucho de esto. Stephen King me aburre muchísimo desde que dejó las drogas y el alcohol. Aunque a mí me gustan más sus cuentos y ensayos que las novelas. En Intempestivas editamos precisamente Danza macabra, que es uno de los mejores ensayos que se han escrito sobre el terror en la literatura, el cine y la televisión. En mi opinión, lo último interesante que escribió King fue It, a pesar de que al final se desmoronaba un poco, pero todavía tenía mala hostia. Por otra parte, no puedo dedicar todas mis horas de lectura al género, uno acaba exhausto de tanto terror, ¿no? Leo y releo clásicos de todos los géneros, y algunas de las joyas que editan mis amigos editores independientes.

Hablando de autores deseados que al fin encontraron su sitio ¿Qué tal la experiencia de publicar a Clive Barker? Una obra como «Los Libros de Sangre» merecía el tratamiento Valdemar sin duda y parece haber ido muy bien. 

Ha ido muy bien a nuestro nivel, es decir, que hemos reimpreso los dos volúmenes, y espero que tengamos que hacer más reimpresiones en el futuro. Pero sí, efectivamente, Clive Barker era necesario en la colección Gótica, por cuanto Los Libros de Sangre supusieron un revulsivo en el acomodado mundo del terror de los años 80. Como decía Jesús Palacios en el prólogo, Baker introdujo el sexo, la carne y la sangre en el núcleo del cuento de terror, poblándolo de imágenes extremas que literalmente violaban nuestro cerebro, todo ello muy cercano al discurso visual de la Nueva Carne. La imagen de un libro que se escribe en la piel de un hombre como un tatuaje sangriento es ciertamente turbadora, y en cierta manera es lo que hace Baker con sus lectores. Personalmente, considero Los Libros de Sangre en la cima del terror moderno. No sólo contienen sexo, carne y sangre, también grandes dosis de humor negro. Y mucha mala leche.

Tú mantienes bastante activas las redes sociales de Valdemar. ¿Qué te gusta de este juego de facebook y qué esperas de los que siguen las publicaciones? Es habitual encontrar en tu muro personal cosas como “¿para cuándo lo próximo de Ligotti?” cuando estas de vacaciones. Se te piden más cosas que a la Virgen. ¿Cómo te sienta esto? Y por generalizar también la pregunta con otra: El público pide a las editoriales, ¿y las editoriales a sus lectores? ¿Qué les pediría Valdemar a los lectores? (Cuidado, de aquí se puede sacar un ritual de invocación).

Me mantengo activo pero sin abusar, no quiero aburrir a la gente con mensajes triviales o información redundante en el muro de Valdemar o en Twitter. Desde hace tiempo nosotros prescindimos de la obligación de rendirnos a la timorata prensa cultural y su sistema de amiguismo y favores debidos. Esto no quiere decir que odiemos a la prensa, ni mucho menos, hay muy buena gente ahí, pero no nos interesa ese sistema, de la misma forma que nosotros no le interesamos a ese sistema. Consideramos inteligentes a los lectores de Valdemar, no necesitan la típica reseña inodora e incolora para saber si tienen que comprar un libro o no, o un blurb sacado de no se sabe dónde o redactado por un ingenioso escritor amiguete, o esas temerarias Fajas From Hell que te joden la cubierta y el ánimo de comprar el libro. Alguna vez lo hemos hecho, y siempre me he arrepentido. Además, mira, Insomnia tuvo blurbs, reseñas tontas, reseñas elogiosas, toda la parafernalia promocional, y nada. De todo esto se podría hablar largo y tendido, pero me he salido ya del tema. Lo dejamos un poco al azar; si alguien está interesado en reseñar un libro o hablar de Valdemar, que lo haga, nosotros se lo facilitaremos. Así que utilizamos las redes básicamente para dar noticia de nuestras novedades y reediciones, y un poco de charla con los lectores. A veces resulta un tanto machacante tantas peticiones, sobre todo cuando anunciamos una reedición en Gótica. Entonces se desatan todos los infiernos… Parece el día de la marmota. Porque tengo que repetir una y otra vez que nuestra intención es reeditar los títulos de la Gótica agotados, pero que no podemos hacer tantos de golpe, reeditar cuesta dinero, y además hay prioridades en cuanto a reimprimir los más vendidos. Y, claro, todo esto es un lío, porque tenemos muchos títulos antiguos que se agotaron al cabo de los años, a la vez que se nos agotan algunos más recientes… La verdad es que no nos podemos quejar de que haya ese afán de completar la colección. Ojalá podamos lograrlo. Creo que si yo no fuera el editor de la Gótica, también estaría buscando como loco los títulos agotados y apremiando a los editores para que los reediten.

A los lectores de Valdemar no les pido nada, ya hacen demasiado confiando en nosotros y haciendo posible que existamos. Me siento bastante orgulloso de ellos y esa especie de comunidad que hemos conseguido sobre todo en la colección Gótica y El Club Diógenes, y que empezamos a notar en la colección Frontera.

A raíz del tema de redes y público creo que el mundillo ha desarrollado mutaciones dignas de Cronenberg. Cada vez está más extendido en el ocio la formula americana del fan, con sus franquicias y series de moda. A pequeña escala el aficionado parece más como de una tribu urbana, que se etiqueta posando con el libro, su colección o la camiseta del sello. Yo pienso que ha habido una transformación parcial entre el lector anónimo, más de contenidos, y el coleccionista, más consumista y de imagen. ¿Qué piensas de todo esto tanto personalmente como editor de Valdemar?

Bueno, es que yo también soy un poco así. Soy muy fan, aunque no de las franquicias y series de moda. Esa especie de fanatismo obsesivo con ciertas series no lo entiendo muy bien. Pero desde joven he sido seguidor acérrimo de ciertas colecciones o editoriales. Por ejemplo Nostromo, que dirigía Juan Antonio Molina Foix, La Fontana Literaria, Alianza de bolsillo, cuando Alianza era una buena editorial, Fontamara, etc. Cuando descubro, cosa que ya es cada vez más infrecuente, a un autor que me fascina, voy a por todo lo que haya de él. Antiguamente no podías expresar tu entusiasmo más que con los amigos en los bares y no llevabas una cámara fotográfica. Quitando el fenómeno bocadillo de calamares, albóndigas con tomate, disfraz de la guerra de las galaxias y demás, me parece divertido que la gente pose con camisetas y libros de sus editoriales favoritas, es un pavoneo sano que yo mismo practico. Me da la impresión, además, de que las redes sociales han favorecido cierta cercanía entre editores, autores y corrientes literarias, lo cual impulsa también sentimientos de identificación y pertenencia. Las redes sociales pueden ser nivel Mordor en un momento dado, y hay gente que las utiliza así, pero lo bueno es que nos acercan y nos permiten acceder a personas con las cuales no podríamos contactar tan fácilmente. Yo he hecho muy buenos amigos entre los pequeños editores gracias a ello.

Tenemos que referirnos al absoluto dream-team de traductores del que gozáis y habéis gozado. Francisco Torres Oliver, Juan Antonio Molina Foix, José María Nebreda, Mauro Armiño, Marta Lila Murillo. ¿Cómo decidís que proyecto es el mejor para cada uno de estos estilistas de la palabra volcada?

Desde que empecé a leer a Lovecraft y demás me fijé, no sé por qué exactamente, que muchos estaban traducidos por Francisco Torres Oliver, así que fui rastreando todo lo que traducía. Y en cuanto a Molina Foix, llegué a él por la colección Nostromo, que era, y es quizás, mi colección favorita. Me encandilaban totalmente, los títulos, el modo en que estaban hechos, su tacto, las ilustraciones de cubierta de Diego Lara. Luego me enteré de que eran amigos, y de hecho Paco Torres traducía algunos títulos de Nostromo, entre ellos el grandioso Melmoth el errabundo. Creo recordar que contactamos con él para comprarle su traducción de El Monje, y ahí nació una amistad y colaboración que llega hasta hoy. Ya me estoy enrollando… En realidad el reparto de traducciones es fácil, todos traducen literatura fantástica. Si queremos una traducción anotada de un clásico francés, tenemos a Mauro Armiño, un verdadero titán, no hace falta más que ver su edición de A la busca del tiempo perdido, con miles de notas, índice de personajes, cronologías, en fin, una edición colosal realizada por una sola persona. Molina Foix también ha realizado ediciones anotadas, como todo el Canon de Sherlock Holmes, los cuentos completos de Stevenson, etc. José María Nebreda suele proponer las cosas que traduce, como las antologías de terror en el mar que han aparecido en la gótica. Él traduce por afición, más que nada. Marta Lila Murillo nos ayudó a revisar una traducción desastrosa que nos habían entregado, Los hombres topo quieren tus ojos y otros relatos sangrientos de la Era Dorada del pulp. Bueno, la traducción era tan insufrible que le propusimos a ella que lo tradujera, y lo hizo tan bien que empezamos a encargarle cosas, como Ligotti, Howard, Clark Ashton Smith. Les da a cada cual el tono adecuado. Muchos títulos de Frontera están traducidos por ella. Pero hay otros traductores que no has mencionado, como José Rafael Hernández Arias, que nos ha traducido del alemán a Kafka, Hoffmann, Ewers, Strobl, y muchos otros. Y está Fernando Jadraque, una persona bastante excéntrica, que nos ha traducido a Henry James, sobre todo. Su traducción de los cuentos completos de Conrad es una pasada. Y también tenemos que mencionar a Óscar Palmer, factótum de Es Pop ediciones, que nos tradujo a Benson, Wilkie Collins, Edward Gorey, y una magnífica traducción anotada de Drácula, entre otras cosas.

Empezasteis en el 86 con una pequeña ayuda que daba la comunidad de Madrid y lleváis 35 años ondeando vuestra propia bandera corsaria. Habéis visto ya de todo en el panorama editorial y cultural. Hay cine que piensa más en la subvención que en el público. Y el mundo del libro tampoco se escapa de eso. ¿Existen las editoriales que buscan politizarse con ideologías o subvenciones y confraternizar con ciertos “asientos políticos”? ¿Qué piensas de todo esto?

Joder, pues no tengo ni idea. Sé que en el cine pasa mucho eso que comentas, se inflan los presupuestos y las lonchas de cocaína; bueno, lo de las lonchas no sé si es cierto, pero queda bien en este contexto. Luego la película ni se distribuye. Pero es que en el cine hay mucha pasta. En el mundo editorial es que no sé, aquí somos casi todos menesterosos, necesitamos ayuda económica y mental para enfrentarnos al insensato sistema de novedades mensuales, cuantas más mejor. La mayoría de los libros pasan sin pena ni gloria por las librerías, mes tras mes, unos salen y otros entran. Y las grandes editoriales inundan literalmente todo de libros y reciben las mayores subvenciones. Es acojonante, llevamos así desde hace 35 años, y nada ha cambiado en un país con índices de lectura tan bajos. Bueno, así es como funciona la cosa, no nos vamos a quejar ahora… Hemos estado muchos tiempo sin presentarnos a ninguna subvención, pasábamos mucho del tema, hasta que hace unos pocos años algún amigo editor nos dijo: «Pero no seáis gilipollas, si se las dan a todos». Así que estos últimos años nos hemos estado presentando y hemos recibido pequeñas subvenciones. No es que sean muy cuantiosas, porque somos muchos a repartir, pero viene bien.

En cuanto a las ideologías no tengo ni idea. No sé si hay algunas que hacen el paripé político para pillar subvenciones, es un tema que ignoro, Las editoriales que sigo no tienen pinta de ser de derechas.

El cine de género tiene también sus basurillas rollo comida rápida que yo por ejemplo llamo “pelis de zusto”. ¿Qué “pelis de zusto” consideras que hay en la literatura de género? ¿Qué tiene claro Valdemar que no quiere ni muerta en sus ediciones?

Siempre hemos eludido el terror que es mera fórmula. Por ejemplo esas sagas de vampiros descafeinados, que no dejan de ser novela rosa con elementos fantásticos o sobrenaturales. O los zombis. Joder, qué aburrido es el rollo este de los zombis. No sé, a lo mejor nos habríamos hecho ricos publicando ese tipo de cosas. De hecho la sección de terror de las grandes superficies está saturada de toda esa morralla, o al menos así era la última vez que me pasé por una de esas grandes superficies. Pero, bueno, hay gustos para todo. Seguramente hay gente que opina que lo que nosotros editamos es una bazofia. En todos los géneros hay morralla, y en la LITERATURA esa con mayúscula en la que más, ahí es casi todo morralla. Siempre hemos defendido una línea de calidad en nuestras publicaciones, y ahí hemos seguido contra viento y marea.

Se dice que os tanteó el grupo Planeta y declinasteis. A Minotauro la descuartizaron ordeñando a Tolkien y hoy por hoy, salvo algunos pocos clásicos, no queda ya nada para el lector de calle de todo lo que hubo por ejemplo de Ballard o Bradbury. He de decir que vuestra integridad es nivel Harry Callahan. Los años hablan cuando se ven por donde tiran algunos y por donde tiráis vosotros.  Lo digo porque con estos ejemplos también se ve la demografía del libro en España. ¿Qué puedes decirnos de aquella mordida qué intentó Planeta y ya con los años, qué sensaciones e ideas te sugiere todo esto?

Jajaja, lo de nivel Harry Callahan me ha gustado. Bueno, es que estas transacciones casi siempre suelen ser desastrosas. En realidad lo que quieren es comprar la editorial con bicho dentro y que hagas el trabajo sucio, al menos en editoriales de nuestro nivel, que es diferente al caso Minotauro, que lo que querían era Tolkien y lo demás les importaba un carajo. Por otra parte, nunca hemos estado tan desesperados como para ponernos en venta. Y luego está el hecho de que a los ejecutivos de estas grandes empresas les obsesionan los horarios, los informes, las cuentas, el marketing y todas esas mierdas de las que nosotros siempre hemos huido. Sencillamente somos refractarios a los horarios y a rendir cuentas a nadie. Así que cuando nos llamaron los ejecutivos de Espasa Calpe tuvimos una educada conversación en la que dejamos claro todas estas cosas y que nuestra motivación principal no era el dinero ni vender muchos libros, y ellos no pudieron asimilarlo, como es lógico, y se despidieron amablemente. Y esto que te cuento no tiene que ver con un acto de chulería ni nada parecido, sino simplemente defendimos nuestro modo de vida y nuestra independencia.

No podemos terminar con más negrunez y goticismo del necesario. Así que debo preguntar por el futuro. ¿Qué le aguarda a Valdemar y, ante todo, a nosotros los fieles acólitos?

Pues mientras nos dejen seguiremos editando. Nunca planificamos a largo plazo, y menos ahora, en esta situación de pandemia, y con el planeta que se va a la mierda. Antes he dicho que seguiremos con Gótica, Frontera, reediciones, etc. Ya iremos viendo. El futuro no existe.


CARNE, HIERRO Y PLÁSTICO.

Por Antonio Ramírez


Sin la presencia de Giger, es muy posible que Alien no hubiera destacado demasiado entre las muchas producciones de serie B que se estrenaron en 1979. En cambio, gracias a su crucial aportación resultó ser un verdadero momento de inflexión no solo para la estética del género de ciencia-ficción, sino también para la obra del propio Giger. Fue su oportunidad para colocar el colofón a una serie de conceptos que había estado desarrollando intensamente desde años atrás, de tal modo que todo lo que podía decir en ese terreno pareció quedar condensado en esa película para siempre. Después, su trabajo fue copiado y reaprovechado una y otra vez por Hollywood, devaluándolo sin remedio, pero Alien ha logrado permanecer como una pieza aparte en la historia del cine. De alguna manera, se intuye que sus imágenes son la punta del iceberg de un imaginario que hunde sus raíces en algunos de los aspectos profundos y oscuros del ser humano. Sin embargo, la obra de Giger se desarrolló en unas circunstancias no muy diferentes a la de otros muchos artistas de su época que también se sintieron influidos por el mismo tipo de referentes y conceptos, sobretodo relacionados con la magia y el ocultismo. De hecho, a comienzos de la década de 1960, momento en que Giger aún estaba en busca de su imaginario particular, no hacía falta escarbar demasiado para encontrar el rastro ocultista en muchísimos productos culturales de todo tipo, desde la literatura más elitista hasta las series de televisión más comerciales. Había un interés colectivo por ese tema que había escapado del círculo de eruditos e iniciados, normalmente a un nivel superficial que entraba en lo que podríamos definir como un consumo masivo de carácter “pop”. Era un batiburrillo que mezclaba lo fantasioso, lo erótico, lo extravagante, lo transgresor y todo cuanto se pudiera proyectar sobre unas tradiciones ya de por sí rodeadas de mucha confusión y rumorología. En el caso de Giger, esta fascinación por el ocultismo le llegó a través de su amor por la literatura clásica de terror, concretamente por novelas como Drácula de Bram Stoker o El fantasma de la ópera de Gastón Leroux, las cuales motivaron muchos de sus dibujos de adolescencia y juventud, orientando el desarrollo de su imaginario hacia un universo fantástico que poco a poco se vería colonizado por los símbolos ocultistas.

Por otro lado, cruzarse con la obra de H.P. Lovecraft fue también crucial para el desarrollo de la obra de Giger. A finales de los años 60 este escritor era cada vez más valorado en Europa, especialmente en Francia, aunque aún se mantuviera en un nivel que podría catalogarse como “de culto”. La primera noticia que tuvo Giger sobre el escritor de Providence le llegó en 1966 al recibir el encargo de ilustrar un fanzine llamado The Cthulhu News. Poco tiempo después, su amigo Sergius Golowin, incipiente experto en mitología, folklore y esoterismo, le suministró una serie de lecturas que incluía, entre textos de ocultistas como Eliphas Levi o Aleister Crowley, una recopilación de relatos de Lovecraft. Años después, Golowin también le sugirió la idea de usar el nombre de uno de los grimorios lovecraftianos para su primera monografía: Giger’s Necronomicon. Este libro, editado en 1977, primero en Suiza y poco después en Francia, resultó ser una excelente carta de presentación que afianzó su creciente círculo de admiradores, el cual incluía gente del mundillo del cine y le llevaría a su participación en la fallida adaptación de Dune por parte de Alejandro Jodorowsky, para finalmente desembocar en su trabajo para Alien.

Para ser justos, Giger siempre rechazó que Lovecraft hubiera tenido una verdadera influencia sobre su obra, pero aun así es innegable que se puede establecer una conexión natural entre ambos imaginarios. Por ello, resulta interesante examinar sus dibujos para el citado fanzine editado en 1966: The Cthulhu News. Aunque Giger no había leído todavía nada de Lovecraft, esos dibujos logran calzar de alguna manera con el universo creado por este escritor. En especial, considero que la ilustración titulada “El intento de publicar un nuevo Dios” (ver más abajo) resulta un claro indicio de esa afinidad que con el tiempo se desarrollaría mucho más. Con esa mezcla iconoclasta tan netamente gigeriana de ciencia-ficción y elementos religiosos, se nos muestra lo que podrían ser unas entidades extraterrestres, antecedentes directos del monstruo de Alien. Estas figuras, que son una combinación entre lo larvario y lo ultra-evolucionado, transmiten una sensación que podría ser asimilable, en mi opinión, con ciertos conceptos clave de la obra de Lovecraft, ya que en sus ficciones la magnificencia cósmica y lo repulsivo suelen combinarse de forma ambivalente.

Ilustración para The Cthulhu News (1966)

Viendo en retrospectiva estos dibujos de finales de los 60, es justo señalar que Giger estaba sincronizándose o incluso adelantándose a ciertos autores de comics que también iban a desarrollar su obra por esos años. Me refiero a la cuadrilla de dibujantes de la revista Metal Hurlant: Moebius, Druillet, Caza, etc. Sería muy interesante estudiar la posible retroalimentación y mutua influencia entre Giger y estos artistas, tan influyentes en el devenir del género de ciencia-ficción y el comic adulto en general. Sea como fuere, no puede ser casualidad que Metal Hurlant fuera una de las publicaciones que más promovió en el ámbito de la cultura popular tanto la obra de Lovecraft como la del propio Giger. De hecho, en 1978 salió al mercado un número especial de esta revista que estaba dedicado a Lovecraft, precisamente con portada de nuestro pintor. En este número también participaba Philippe Druillet, que puede ser considerado uno de los más interesantes ilustradores que se han inspirado en el escritor de Providence, siempre a través de una estética basada en lo monstruoso y lo extraño. A diferencia de Druillet, del propio Giger y otras pocas honorables excepciones, como por ejemplo las historietas de Alberto Breccia dedicadas a los Mitos de Cthulhu, la gran mayoría de los artistas relacionados con la obra de Lovecraft se han arriesgado muy poco, manteniéndose casi siempre dentro de las convenciones estéticas y los tópicos del género de terror y ciencia-ficción. Lo más usual es encontrarse con una interminable galería de monstruos grotescos y pulpos gigantes con muchos tentáculos, en realidad muy lejos de la peculiar concepción lovecraftiana del terror, que es tan materialista como difusa: eso que se ha denominado últimamente como “horror cósmico”. Por ello, es muy paradójico que para encontrar creadores visuales que efectivamente puedan relacionarse con lo que podríamos definir la “esencia lovecraftiana”, tengamos que señalar a gente como Giger, que de hecho niega su influencia, o incluso haya que recurrir a algunos que muy posiblemente ni siquiera que hayan leído su obra, como es el caso del polaco Zdzisław Beksínski.

En mi opinión, Beksinski, supo transmitir un sentimiento de angustia metafísica y de desazón frente a lo real que podríamos considerar como una certera representación visual del horror cósmico. Especialmente en su etapa más “fantástica” de los años 70 y 80, dibujó y pintó seres que deambulan por páramos y ciudades devastadas por la entropía, con cuerpos tullidos y rostros ciegos, irremediablemente ocupados en rituales sin sentido o portando cargas absurdas entre tumbas y ruinas. Se transmite desde estas obras, a veces con una sutileza realmente escalofriante, la sempiterna presencia de un oscuro y enorme poder, algo así como la fuente del caos que podría ocultarse tras la normalidad de lo cotidiano, lo cual coincide con algunos de los sentimientos que despierta la obra de Lovecraft en sus mejores momentos. Este es el Beksínski más refinadamente pictórico, muy dado a jugar con las texturas y las atmósferas de un modo muy similar al romántico William Turner. Sin embargo, antes de llegar a esa destreza técnica, sus dibujos eran mucho más toscos y crudos, siempre repletos de cuerpos o rostros marcados por la mutilación y la violencia sexual. Es quizás aquí donde se pueden encontrar más conexiones formales entre Beksinski y Giger, no tanto por el tipo de erotismo que se muestra (que en Beksinski es explícitamente sadomasoquista) como por la indagación que se realiza sobre el cuerpo humano: la carne articulada, interconectada o cosida, los conductos y tubos, los tejidos ajenos añadidos, las numerosas aberturas, la multiplicación de formas fálicas, los fluidos, etc. En Beksinski, esta indagación de la imagen corporal puede considerarse como intermitente, pues hay etapas donde su obra se desarrolla, como ya hemos visto, hacia otros derroteros más simbólicos y metafísicos. En el caso de Giger, esta insistente exploración del cuerpo (y por extensión, de lo biológico y lo material) terminó convirtiéndose en un elemento clave de casi toda su obra a través de lo que él denominó como la biomecánica.

Zdzisław Beksínski, dibujo de 1968
Zdzisław Beksínski, pintura de 1973

No obstante, es necesario aclarar primero que esto de la biomecánica tiene antecedentes muy claros en los dibujos del surrealista alemán Hans Bellmer, que aunque poco conocido en ese momento, sin duda fue uno de los artistas que más influencia tuvieron en el imaginario de Giger. Bellmer se mantuvo durante casi toda su vida en un segundo plano dentro del movimiento surrealista, adquiriendo relevancia solo en los años 30 con sus indagaciones eróticas sobre el cuerpo femenino en dibujos, pinturas y especialmente con sus muñecas articuladas. Bellmer efectuó una apasionada deconstrucción de sus figuras (en casi todos los casos representaciones de adolescentes) en nombre de una nueva combinatoria corporal guiada por el deseo. Para ello, procedía superponiendo, añadiendo o quitando miembros y dotándolos de autonomía, ideando articulaciones o bifurcaciones imposibles y haciendo brotar órganos sexuales allí donde lo pidiera su capricho erótico. Según sus propias palabras: “el cuerpo es comparable a una frase que nos invitara a desarticularla, para recomponer, a través de una serie de anagramas infinitos, sus verdaderos contenidos” (1). El ejemplo más claro de esta idea lo encontramos en su muñeca de 1936, la cual fotografió en multitud de situaciones amenazantes o humillantes, recombinando sus piezas según fuera su capricho. A su manera, Giger tomó buena nota de los experimentos de Bellmer, pero aplicando esa combinatoria corporal no solo a los cuerpos, sino también al contexto en el que están representados, algo muy diferente a lo que hacía Hans Bellmer, el cual solía focalizar su atención en sus mujeres, buscando personalizar en ellas la complicidad perversa o el rechazo del espectador.

Dos muestras del trabajo de Hans Bellmer

Por su parte, Giger crea un universo completo que se iría extendiendo obra a obra, desarrollando una vasta topografía sin fin donde lo biológico y lo inorgánico, lo natural y lo construido, conviven en un perpetuo estado intermedio de carne, hierro, plástico u otros materiales indefinibles. Especialmente en sus obras hasta mediados de los 70, este panorama presenta cierta tendencia al caos, aunque aparecen figuras que son reconocibles y se ,conforman “escenas” entre ellas. Posteriormente el proceso de biomecanización se va radicalizando y los cuerpos están cada vez más interconectados, perdiendo paulatinamente su autonomía hasta convertirse en engranajes de una maquina colectiva. Un buen ejemplo de esto es NY City, una serie acabada en la década de los 80, donde las figuras suelen terminar fundiéndose por completo con una infinidad de mecanismos y bifurcaciones que podríamos interpretar como un paisaje urbano. En comparación con el caos y la vitalidad que todavía podíamos reconocer en muchas de sus anteriores obras, en esta serie las imágenes se han ido reordenando hasta alcanzar una disposición de carácter casi geométrico. De hecho, Giger realizó estos cuadros al aerógrafo tomando como base unas complejas plantillas para componentes electrónicos. Este procedimiento, casi industrial, nos dice mucho de la evolución conceptual de su obra hasta la máxima expresión de la usurpación de la verdadera vida por un perverso simulacro artificial. Quizás por eso resulta su obra tan sombría, y aunque curiosamente abundan las representaciones de nacimientos éstos jamás transmiten un mínimo de ternura o celebración, más bien al contrario. Hasta el punto de que los recién nacidos son lanzados al mundo como si de balas se trataran, literalmente desde la recámara de un revolver. Los propios bebés resultan repelentes, anunciando con sus rostros y gestos que serán tan siniestros como el resto de habitantes del infierno mecanicista donde han sido concebidos. Las madres, cuando aparecen, son expuestas como seres crueles e insensibles que excretan a sus hijos de formas horripilantes, los cuales están destinados a ser triturados en máquinas o pudrirse en el suelo junto a los restos de otros bebés muertos.

Una lámina de la serie NY City y a su lado un ejemplo de cómo es un parto en el universo biomecánico de Giger.

Esta expresión tan monstruosa de la maternidad nos lleva a fijarnos en el papel que cumple la mujer en la obra de Giger. Ya sean madres, brujas, prostitutas, sacerdotisas, esclavas, las mujeres de Giger se muestran hieráticas y esbeltas como figuras egipcias que hubieran cobrado tridimensionalidad. Sus rostros manifiestan, sin excepción, el arrobamiento del éxtasis orgásmico a causa de su apareamiento con monstruos nauseabundos y seres muertos en descomposición, o por la inserción de complicados artilugios sexuales. Sin embargo, lejos de escenificarse este sometimiento sexual como un acto de humillación, ellas miran al espectador con actitud desafiante, como orgullosas de tanta perversidad. Respecto a esto, quizás podríamos argumentar que Giger aprovechó su obra para desplegar sus fantasías eróticas más misóginas y sádicas. Lo curioso es que, en comparación con las pocas figuras claramente masculinas que salen en su obra, siempre ridículas o nauseabundas, la feminidad se muestra con una devoción que casi podría definirse como sagrada. ¿Es posible tal contradicción? En mi opinión esto se debe, como explicaré un poco más adelante, a la influencia que pudo tener sobre Giger algunas de las teorías mágicas de Aleister Crowley.

Crowley afirmaba que su Magia sexual podía ser el camino más directo para ejercer la Verdadera Voluntad sobre el mundo, aunque en la práctica resultara ser una combinación de yoga, tantrismo y una sumersión en la ebriedad mediante drogas como el hachís o la mescalina. De ahí que el nombre de su escuela de pensamiento y práctica fuera Thelema, una variación del vocablo griego (θέλημα /Zélima) que designa el propósito de hacer: voluntad. Para aplicar sus teorías, Crowley demandaba la colaboración de una Mujer Escarlata. Quien asumiera encarnar esta figura simbólica (relacionada, según él, con la Ramera de Babilonia del Apocalipsis), debía someterse por completo a sus requisitos, por abyectos que fueran. La más famosa de las mujeres que aceptaron asumir este papel fue Lea Hirsing, que llegó a declarar: “Me dedico por completo a la Gran Obra. Voy a trabajar para la maldad, voy a matar a mi corazón, voy a ser desvergonzada ante todos los hombres, prostituiré libremente mi cuerpo a todas las criaturas” (2). Así pues, considero que es muy posible que Giger tuviera presente este rol de la Mujer Escarlata creado por Crowley a la hora de imaginar las figuras femeninas que pueblan sus visiones, pues también están concebidas para ser mancilladas de todas las maneras posibles. No en vano, esta permanente transgresión del cuerpo femenino es la raíz desde el que se desarrolla todo su concepto de lo biomecánico. Incluso podría decirse que su proceso creativo casi siempre se desarrollaba así, pues se intuye que sus imágenes, realizadas al modo automático surrealista, iban creciendo a partir de las vaginas, los culos, los pechos y las bocas abiertas obscenamente que de una manera u otra nunca faltan en sus obras. Estos elementos femeninos sirven como fuerzas concéntricas desde el que se irradia todo lo demás: un mundo metódicamente interconectado a partir de la proyección de su libido (o su Voluntad, como diría Crowley) en lo imaginario. Quizás por eso, el erotismo de Giger puede parecernos gélido si lo comparamos con el de Bellmer o incluso con el de los dibujos sadomasoquistas de Beksinski, pues al final transmite una sensación de fría y retorcida funcionalidad mecanicista que no deja lugar al misterio o lo fantasmático, resultando en cierta manera más sórdido y perturbador, pero no por ello más excitante ni voluptuoso. Al mirar sus obras, intuimos que los cuerpos que pintaba Giger no fornican entre ellos (o con las cosas y seres más dispares que tengan alrededor) a causa de un genuino deseo o tan siquiera por un gusto perverso, sino cumpliendo un mandato exterior que además les obliga a hacerlo siempre de las formas más repugnantes.

Sin duda, la obra Giger puede interpretarse de muchas maneras y quizás una de ellas sea que muestra la verdad que se esconde tras los ensueños post-humanistas que han infectado nuestra época. Sin embargo, antes que la futura posibilidad de convertirnos en cyborgs, que sería una lectura demasiado literal, creo que los seres biomecánicos de Giger funcionan como una especie de retrato de Dorian Grey que reflejara la podredumbre de nuestra época tras acatar masivamente la sumisión a las máquinas, lo cibernético y lo virtual. Todo está tan interconectado y tan mediatizado a través de los ingenios electrónicos o las pantallas, incluidas las relaciones sociales o la sexualidad, que todos nuestros actos y pensamientos podrían considerarse ya como parte de una monstruosa red biomecánica sin límites. Nos convertiremos en monstruos de Giger, al menos en espíritu, indivisibles de nuestras máquinas, dirigidos por una fuerza exterior perversa que anulará paulatinamente nuestra voluntad, nuestra dignidad y nuestra propia esencia vital. Por eso creo que Timothy Leary, el profeta del LSD en los 60, patinó cuando en el prólogo al libro NY City afirmaba que “los cuadros carnales de Giger, sus paisajes microscópicos, son el toque de bocina que invita a la mutación. Giger, aunque nos remita a nuestro cenagoso pasado vegetativo insectoide, nos impulsa hacia adelante, en dirección al cosmos” (3). Muy al contrario, pienso que debería interpretarse la obra de Giger más como una advertencia que como una invitación. Sin duda, no es una mutación lo que nos demanda, sino el freno inmediato de la querencia por lo artificial que ha engendrado esta época, y antes de que sea demasiado tarde.


Notas:

(1) Anatomía de la imagen. Ediciones de la Central (2010)

(2) Citado en https://elespejogotico.blogspot.com/2013/03/el-alma-muerta-de-leah-hirsig.html

(3) Publicado en Hr Giger ARh +. Editorial Taschen (1991)

LA TORMENTA «J.-L. NANCY». LAUDATIO

Por Luis Sáez Rueda


Texto homenaje al filósofo Jean-Luc Nancy aparecido originalmente el 25 de agosto de 2021 en el Blog Cuaderno de Bitácora de Luis Sáez Rueda.

Unas palabras sobre J.-L. Nancy tras su triste fallecimiento. Pero primero déjenme, por favor, que les cuente una cosa, porque no de otro modo que narrando alguna historia, me parece, se puede acceder al autor, y aun así, como se verá, tal cosa se hace sumamente improbable.

Ayer, viniendo en coche desde la playa granadina, hubo tormenta. Sentado al volante, apagada la políglota y cacareante radio, en silencio casi sepulcral, se podía contemplar un fardo de nubes tocando con su vientre la cúspide de las montañas. “Tormenta”. La tormenta es un acontecimiento (no es solo un conjunto de cosas: agua en un estado determinado). Tiene lugar. Y todo lo que tiene lugar irrumpe en algún instante y cambia la mirada hacia lo que nos envuelve. Pronto, con los ojos ensimismados, la tormenta, con toda su belleza y terror unidos, pasa de empapar la tierra a empapar al mundo. Califica al mundo en que se vive. El mundo es este viajar tormentoso, siempre barruntando una eclosión, siempre vistiendo de luto el horizonte de lo que se anhela y, al mismo tiempo, confiriéndole al anhelo su pondus específico, su gravedad o profundidad. Pero lo tormentoso discurre por distintas figuras de sí. Se transfigura en el terrible mundo de los tormentos, propios o ajenos. Cuánta gente en el planeta hoy sufriendo, mientras acontece la tormenta… Y el tormento no permanece; si se mira bien, se metamorfosea invisiblemente en los intentos de los atormentados por levantarse del fango, bajo la sacudida de trombas acuosas, en sus tentativas desesperadas por elevarse desde lo miserable a una cierta nobleza de espíritu, ahí donde vuela una magnífica ave rapaz o un simple pájaro acróbata. De lo tormentoso, pues, nace lo esperanzador, que empieza a enredarse con la angustia en paradojas que son retos. Al volver a casa, lleva uno la tormenta. Sí, ¿pero cuál? ¿La del agua que cae, la de lo tormentoso de la vida, la de los tormentos de los expulsos? No se sabe, pero es el caso que la tormenta, que me ha transformado, reaparece ahora en una resuelta forma de reorganizar las tareas pendientes, subrayando lo más expuesto y declinable, para salvarlo del olvido. Y, sin embargo, el acto conduce a un remanso de agua serena en el que, lentamente, aparece un libro a medio leer, en cuyas páginas hunde uno el alma trastabillada. Omito aquí las sucesivas transfiguraciones de la tormenta, para ahorrarle al lector tan prolijo recuento.

¿Qué “es” la tormenta? Hay quien diría que tiene una versión real (la tormenta física) y otras mil subjetivas (el resto). Pero esta idea se arroga el poder aprehender la tormenta en su pura materialidad, sin otorgarle un sentido. Todo lo que aparece al ser humano es, sin embargo, sentido, incluido el no-sentido, que es un sentido que importuna mucho, y el contra-sentido, que es un sentido contradiciéndose. “Estamos condenados al sentido”, decía Merleau-Ponty. Replique usted con un caso extremo: «no siento nada, estoy hueco, vacío». Pues está metido, se le puede contrarreplicar, en un sentido bastante oscuro y lacerante del mundo. Y es muy posible que tal sentido sea el más subcutáneo de los que hoy nos atraviesan, uno colectivo y más grande que usted. Así, pues, “Tormenta” tiene un sentido. Tiene el sentido físico, el de la vida tormentosa, el de la existencia en los tormentos, el de la esperanza, el de la reorganización por revuelta, el de la inmersión en otro mundo contra-tormentoso de remanso y muchos, muchos más. Es una diáspora o una emulsión incontrolable.

Entonces, dirá otro, el sentido de “tormenta” es el conjunto de sus interpretaciones y habremos quedado pensando en una pluralidad relativa de acepciones en la que ya todos los gatos son pardos. Esta torpe visión es aquella de la que se nutren los que confunden todo lo que es plural con esa oscura bruma que es obsesión de la “postmodernidad”, la cual solo existe en los que comprenden “diferencia” (la tormenta es diferentes cosas) como “multiplicidad de perspectivas interpretativas”. Dejemos a este argumentante, porque no quiere rebasar lo trivial o lo prejuicioso y es tan perezoso que no tiene la intención de proseguir más allá, reflexionando. Pensemos en esto. La “Tormenta” (en mayúscula) es, en realidad, todas sus posibles “tormentas” (en minúscula). Todas ellas virtualmente. La Tormenta con mayúsculas, empero, no existe separadamente; y no existe, primordialmente, como esencia o roca profunda detrás de las apariencias y modos de ser en los que aparece; no existe más que como indicativo de todas sus tormentas; no existe como “suelo duro”, “sustancia”, “esencia”, ahí escondida y esperando a ser captada. Pero espere, tampoco se puede decir, así sin más, que no existe de ningún modo y que “solo hay interpretaciones” (ni Nietzsche quería decir esto, aunque es mejor que dejemos ahora a Nietzsche, olvídelo). La tormenta, en cierto sentido, “es”. Ahora bien, es en la medida, justamente, en que está dejando de ser. Es y no-es, si lo queremos resumir, aunque un poco zafiamente. Ocurre que le es inherente una nada, aunque una que no es vacía, una nada activa, muy activa: la nada-de-sustancia, la nada-de-identidad firme. Inyectada en cada ser, esta nada de la que hablo, tan creadora, tan prolífica, tan exhuberante, hace que aquél se convierta en la destitución de sí mismo y en su exposición o lanzamiento fuera de sí. En la presencia late una ausencia dinamizadora y exploratoria.

Cualquier ser, en consecuencia, es singular-plural. Singular, porque detrás de él no hay nada. O, más bien: porque detrás de él hay nada de absoluto, globalidad o universalidad. Plural, porque esa nada-de trabaja haciendo que lo que podría ser una pura unidad cerrada implosione en su pujante e inmensa muchedumbre, una pluralidad en fuga cuyo laberinto, además, se cruza con otras laberínticas implosiones (las mil tormentas trenzándose con las mil montañas, las mil auroras…). La nada de un ser singular es un resorte que hace ser muchos al mismo tiempo, de forma que tal singularidad no se muestra jamás como algo separable atómicamente, algo que, tomado en solitario, pudiera permanecer recogido en sí mismo, como si fuera un grano de arena en la playa susceptible de ser tomado en la mano y alejado del resto de granos (o sumarse a ellos en un conjunto, en el caso de que lo arrojáramos entre los dedos). Un ser cualquiera contradice tanto la lógica del grano separado como la de los muchísimos granos separables pero reunidos. Más bien, cobra presencia ausentándose y, en el mismo acto, recobrándose en otro sentido de sí, al cual le ocurre otro tanto. De esta manera, no cabe admitir que lo singular sea Uno, sino, más bien, una multiplicidad. Entiéndase: no una multiplicidad formada por muchos sentidos, sino por envíos o fugas de cada-uno en sus otros. Y ahora comprendo que la tormenta, contemplada en el coche, era la tormenta física “en el acto” de decaer y de nacer como “mundo tormentoso”. Y que este último, a su vez, era él, el mundo tormentoso de hoy en el que todos vivimos, pero «en el acto» inmediato de renacer como el tormento especial de los parias de la Tierra o como esperanza y sueño (que se desvanecería, una vez más, para ser, quizás, amago de revolución). Y así sucesivamente; podríamos continuar y ningún conjunto de cosas llenaría el mundo, porque el mundo es una finitud infinitamente metamorfoseante. La tormenta, entonces, se nos escapa y se nos escapará siempre. Jamás la tendremos recogida ante nuestros ojos, sean los del cuerpo, sean los del espíritu. Intentamos tocarla y se nos impone un deslizamiento y una distancia. No hay Identidad: hay diferencia. Una tormenta es su diferenciarse en otra tormenta. Y todos los sentidos del mundo tienen esta vida tan extraña: surgen destronándose. No es que emerjan de un modo y luego se destronen o derruyan y se transformen, sino que nacer, llegar a ser, venir al mundo, es ya surgir destituyéndose. Es esa “tormenta”, bien pensado, la que agitó mi espíritu: la tormenta que hacía ver tantas tormentas. Y cabe imaginar que nuestros ancestros más lejanos en el tiempo fueron humanos cuando experimentaron sus iniciáticas y misteriosas proliferaciones de tormentas, en esa zona limítrofe y medio salvaje que tan delicadamente transitaba de la animalidad sin conciencia a la inteligencia milagrosamente extrañada. La tormenta tiene el ser de la vida misma, todo sentido tiene el ser de la vida misma, es decir, un vivir que se desvive en el mismo acto.

Frente a esta terrible pero hermosa condición de lo que es, se yerguen hoy los Egos identitarios y narcisistas (por parte del sujeto) y la afirmación (por parte del objeto) de mundos que se agotan en lo que puramente presentan, así como en su presencia machaconamente tangible y temporalmente presente. Todo pide presencia en nuestra cultura del ocaso, purgada de cualquier forma de ausencia. Porque vivimos en un mundo de identidades, unas pequeñas y otras macroscópicas, en un mundo en el que hemos reducido la potencia-de (en todo lo que es) a plana patencia, a limpio destello, a ostentación. ¿Cómo surge la “potencia de” devenir en un ser cualquiera? ¿Acaso devendría si fuese ya una identidad recogida en sí misma, sólida, idéntica a sí como cuando se dice «A=A» y, más allá de ello, «A es solo esta A que está aquí presente»? No, para devenir, un ser ha de portar una “falta de sí” en él mismo. Pero cuidado, no piense esta “falta de sí” como una carencia. Sobre esto volveré en seguida; le ruego, querido lector, que me permita continuar un trecho más para intentar decir quién fue J.-Luc Nancy.

Ha muerto J.-Luc Nancy y toca preguntarse quién fue en realidad. Ahora bien, todo gran pensador se presenta al mundo como una tormenta. El pensador de fondo jamás aparece como un florido campo en el que ninguna flor es negra. Truena al irrumpir en el presente y lanza sobre él un menguante de su apacible luz; produce un oscurecimiento, como lo hacen los negros nubarrones. Tiene que ser así, porque de otro modo no puede venir al mundo un nuevo día despejado, con las gotas de agua todavía surcando los vericuetos de montes y llanuras. ¿Ha percibido usted alguna vez ese olor a tierra mojada tras la lluvia? ¿Ha experimentado la emoción que crece en esos instantes, una emoción que sabe a apertura, a vida rebosante y a infinito? Ese es el olor característico de un verdadero pensamiento. Podemos, sin embargo, enfrascarnos en el intento de apropiación de la tormenta, es posible situarnos ante ella como un espectador frio que sólo narra lo que ve a distancia y que luego, al calor de una hoguera cualquiera, bien refugiado de los truenos y de las avalanchas de agua, ensalza lo que ha visto. Esto no es navegar en una tormenta, sino mirarla desde el muelle. Hoy no somos barcos en travesía, sino muelles; pero disculpe la interrupción. Pues bien, esto es lo que hoy se hace con un gran pensador. Después de desdeñarlo en vida, siempre se emiten, tras su muerte, bulliciosos discursos en los que cada cual habla de las grandes cosas que hizo y de lo importante que fue. Lo que él pensara importa muy poco. O nada. Porque pocos son los que se interesan verdaderamente hoy por el arcano o el misterio que los otros portan en sus vidas y en sus acciones. Importa el espectáculo, con el que cada cual persigue recibir para sí parte de la gloria que el difunto merece. Glorificar es, para la mayoría de nosotros, usurpar. No importa, entonces, que lo haya tenido frente a mí, a J.-Luc Nancy, un par de veces y que haya conversado con él. O que en la editorial de la Universidad de Granada hayamos publicado, en la colección Filosofía y Pensamiento, uno de sus escritos, Sexistencia. No importa, porque tan pronto escribe uno esto, surge la sospecha de que ya ha empezado a apropiárselo, a reducirlo a la existencia propia y a utilizarlo como medio de exaltación del propio Ego, lo cual acaba siendo una deshonrosa y vergonzante infidelidad. Pronto comenzará la cadena académica de arrogancias: “yo escribí sobre él…”; “yo estuve con él en…”, yo, yo mismo, YO.

Así que digamos, por fidelidad a la verdad, que nunca tuve ante mí ni a J.-L. Nancy ni a un “producto literario” suyo. No sé quién fue ese hombre y él siempre estuvo ausente en mi humilde vida, pero no porque físicamente no haya estado ahí, en el sentido más burdo del término, sino porque no hay, esencialmente, algo así como “J.-Luc Nancy”, circunstancia que descarta cualquier contacto con su intimidad y con lo que le fue propio. Esta afirmación parece paradójica. Y lo es: la intimidad es una extimidad. Hay que empezar, al aproximarse, vaciándose a sí mismo, dándole la palabra, si es que esto posee un sentido, porque también es difícilmente admisible que a J.-Luc Nancy se le pueda “dar” la palabra, como si al hacerlo lo dejásemos emerger a él mismo más allá de nosotros, emerger “tal y como fue” o como “es en el recuerdo”. Y es que no hay tampoco una manifestación posible de J.-Luc Nancy que surja desde lo hondo de su ser al retirarme como sujeto: no tiene una  esencia; hay que renunciar a esto también. Hay que realizar el intento, en suma, de abandonar estos dos extremos habituales y opuestos: ni apropiárselo, por un lado, desde el Yo (en el infame teatro de la vanidad), ni, por otro lado, creer que se lo puede desvelar desde su propio interior, como si procurásemos que él mismo se revelase hacia la claridad de su identidad y desde un fondo oculto. J.-L. Nancy no “es”, esencialmente, ni “para nosotros” ni “para sí mismo”. Al expresar el respeto y admiración que se le profesa, ese que producen los grandes pensadores, es necesario poner en movimiento este “no-ser” suyo (en el momento de ser) que tanto rodó en sus palabras y escritos, así como en su imposible presencia. Es necesario “lanzarlo a rodar”, que no es ya expresarlo o comprenderlo, sino “ponerlo en obra”, de tal modo que su operar se des-obre a sí mismo, que es lo que antinómicamente se palpa en todo lo que pensó y persiguió, conduciendo el lenguaje instituido y la tradición moderna más acendrada a un indecidible límite.

Todo pensador incorpora una idea, una sola idea, que atraviesa, como las aguas de un manantial disperso, un laberinto borgiano de surcos en la tierra. Esa idea es siempre una excentricidad, porque si hay pensamiento, hay distancia respecto a un centro determinado que constituye lo que hay y lo que se profesa. Esa idea, simple pero complejísima, bien podría ser, en el caso de Nancy, la siguiente: el sentido de cualquier suceder o devenir es su expropiación en el acto mismo de ser. Esto no significa, por supuesto, que cada acontecimiento del mundo encuentre, en algún momento y espacio de su camino, un obstáculo que lo desarma o lo deshace. Se trata, más bien, de que en el ser mismo de algo, en ese acto precisamente, deja de ser tal, como decía más arriba: su presunta “propiedad” (eso que le sería “propio”) se expropia. Más concisamente, su propiedad, si es que quisiéramos resignificar este término, es su expropiación, que es un salir de sí exponiéndose. Se expone, es decir, se ec-pone (se pone ahí, fuera), porque hay una “falta de ser” en su ser. Pero habíamos dicho que no entendamos esto como si se tratase de algo carencial. Así se piensa hoy de manera muy habitual. La carencia nos corroe. Si perseguimos algo, es porque nos hace falta, porque tenemos un hueco que tal cosa rellenaría. Si deseamos algo es porque carecemos de ello y queremos in-corporarlo. No, no se trata de eso. Esta idea es la que rige nuestros destinos como colectividad global en la historia del Progreso. Porque progresar significa, en nuestro mundo (capitalista, funcionalista, matematizante), “llegar a tener algo que no tenemos”, «llenar nuestro vacío» y organizarlo, administrarlo. Nuestra idea de progreso nos hace experimentarnos como seres carenciales que necesitamos cosas para completar nuestra indigencia (indigencia en la abundancia, paradójicamente) y superarla: cosas materiales e inmateriales, pues también hacemos acopio de ideas, utopías, distopías… como cosas. Y las vamos amontonando a ver quién colecciona más y de forma más ostentosa. El progreso, sin embargo, nos proporciona eso de lo que carecemos e ipso facto coloca otra carencia en el interior, carencia que será saturada y que generará otra; y así sucesivamente, sin pausa. El Pecado Original teológico se ha transformado en una Deuda Infinita, en virtud de la cual vivimos para esperar y esperar; esperar a que nuestro hueco interior sea por fin llenado. Esperamos como los personajes de cierta obra tragicómica esperan a Godot. Y, en esa espera de los dones del Progreso, nos sentimos oscuramente culpables, obligados a pagar tales dones con el fatigoso trabajo, un trabajo continuo, sin fin, que ocupa toda la vida. Tengamos cuidado: se nos conduce hacia la carencia. Por eso disputamos tanto unos con otros, porque lo que nos rodea se convierte en lo que nos falta para ser y, por tanto, en lo que queremos incorporar hacia dentro, hacia un espacio de posesiones cuya voracidad es insaciable.

La falta en ser, en Nancy, no es una carencia. Es un exceso. Un ser es más que él mismo. No coincide consigo mismo porque, como la tormenta, se expropia continuamente haciendo aparecer nuevas formas de ser. La expropiación que todo ser es coincide con una creación, con una otreidad que nace a la vida. De ahí también que la comunidad sea una obra que se des-obra. Se hace en el mismo acto de asumir su nada de fundamento y esencia, de modo que todo hacer en ella es un “deshacerse hacia”. La expropiación, en cualquier caso (y aquí radica lo más difícil de aprehender) proviene, como digo, de la potencia y no de la debilidad. La debilidad solo puede conducir a la apropiación. Si digo que mi padre está muriendo lentamente, no estoy diciendo que va perdiendo la vida, que se le escapa. Digo que siempre ha sido así y que ahora está incluso superándose. Era tan entusiasta y activo de joven porque no coincidía consigo mismo. Había un exceso en él, y ese plus lo conducía a exponerse en trabajos y trayectorias. ¿Por qué va a ser esta postrera, final trayectoria, algo distinto? No es la decrepitud lo que lo conduce a la muerte. Es el desbordamiento que él es, un derramarse tan intenso y potente que, poco a poco, llega a disolverse en el mundo. Su exceso por potencia de sí lo condujo desde que nació a mil exploraciones en el mundo, que eran expediciones en lo incierto. Pero ha llegado un momento en el que tales ec-pediciones se han cruzado en una tupida red y se extienden por el mundo, cada vez más a ras de suelo, hasta fundirse con él. Morir es llegar a ser máximamente: fundirse con el ser. Nancy, que yo sepa, no dijo esto concreto, pero afirmo que lo diría.

Hasta ahora no le he mencionado ningún texto del autor, querido lector. No quería mancillar este “esfuerzo puro” por poner a obrarse y a rodar esa idea única que está, me parece, en todas las que le serán atribuidas en otros (seguramente mejores) tipos de laudatio. Creo (pues cada uno tiene sus querencias y creencias) que esto es lo esencial. De hecho, pienso que se puede aplicar a cualquier tema que aborde en sus escritos. Es posible que haya errado el blanco. Me consolaría pensando, en tal caso, que encontrar lo esencial de un autor es buscarle lo esencial, aunque así ya lo estemos expropiando (y, lamentablemente, nuestro mundo -querido lector- se llena a ritmo vertiginoso de lo que, en el fondo, es baladí y no nos concierne).

Nancy es una tormenta que persiste e insiste, como todos los seres. Su identidad es la imposibilidad de identidad, es decir, la desproporción consigo mismo. No ha muerto, además, por decrepitud. Es su expropiación potente y vivificadora la que lo ha hecho cerrar los ojos definitivamente.

MATERIALISMO POÉTICO. Aproximación a una práctica

Julio Monteverde



Reseña de Jesús García Rodríguez

UNA CONTRIBUCIÓN AL MATERIALISMO POÉTICO

El materialismo poético es sin duda – junto al concepto de exterioridad – una de las mayores aportaciones del surrealismo del siglo XXI al debate público, político y cultural actual. El término como tal ya había sido apuntado por Elisabeth Lenk en los primeros años 70  del siglo pasado, y por el grupo surrealista de Estocolmo en los años 80, pero como etiqueta vacía, es decir, sin desarrollar de manera concreta y sistemática su contenido, o al menos no en el sentido y con el significado que adoptaría más tarde. El materialismo poético, entendido esencialmente como praxis, se va a gestar dentro del Grupo Surrealista de Madrid, sobre todo a partir de la publicación del manifiesto El falso espejo (puede verse en el nº 11-12 de la revista Salamandra, 2001-2002 [1], aunque ya circulaba desde el año 2000) y de la discusión que se produjo a raíz de ello dentro de una parte de la comunidad surrealista internacional. En ese manifiesto ya se aventuraba una primera definición del término:

Muy sumariamente, lo que denominamos materialismo poético sería una corriente imaginante que va transformando la realidad del ser, un fluir temperamental que remodela las formas de la realidad que quiere transformar; se resolvería en el campo de la acción inmediata, haciéndose acompañar del principio de placer [2]

A partir de ese texto seminal, la idea del materialismo poético, entendido ante todo como una praxis, va a ser objeto de investigación y de reelaboración dentro del Grupo Surrealista de Madrid, tarea que culminará en el dosier de 41 páginas del número 21-22 de la revista Salamandra casi catorce años después (2015). Las sucesivas reuniones del grupo dejaron claro que el concepto y la praxis del materialismo poético debían considerarse una labor eminentemente colectiva y abierta; el dosier, formado por textos de distintos autores, deja claro desde el principio que se considera la cuestión del materialismo poético como una enorme work in progress dentro del surrealismo actual, susceptible de nuevas aportaciones y contribuciones, y no como un concepto cerrado y ya definido, y que se irá enriqueciendo con nuevas aportaciones . El punto esencial de la idea, en todo caso, y siguiendo el espíritu del manifiesto antes mencionado, se encontraba en la reivindicación de una realidad material bruta frente a la realidad virtual, mediatiza y diferida que intentan imponer los nuevos medios microelectrónicos actuales.   

Uno de los textos de ese dosier lo firmaba Julio Monteverde, y constituye de hecho, con ligeras modificaciones, la tercera parte (¿Qué es el materialismo poético?) del libro que ahora reseñamos. El subtítulo del libro (Aproximación a una práctica) ya deja claras dos cosas: en primer lugar se trata de una aproximación personal al complejo, poliédrico y policéfálico asunto del materialismo poético, y en segundo lugar ese materialismo es entendido ante todo como una praxis: «pretende agrupar el conjunto de prácticas poéticas y el uso unitario y sistemático que se hace de ellas» (p. 87).

El libro, muy ordenado en su estructura, consta de tres partes bien diferenciadas. La primera (Cuatro fundamentos en relación a una práctica) funciona a modo de  introducción, y se centra en una crítica del capitalismo y de la sociedad del espectáculo, de su fragmentación de la conciencia y de la realidad y expone algunos acontecimientos o potencialidades que se les oponen como resistencia: la poesía, el erotismo, la actividad onírica y el inconsciente, la revuelta… Una parte bastante extensa de esta sección se dedica a la definición y desarrollo de la idea de poesía dentro del materialismo poético, que, como ya indicamos, en su riqueza y complejidad se opone al miserabilismo definitorio del capitalismo. Se distingue con claridad el poema de la poesía, entendido el primero como expresión escrita de un «lenguaje no escindido» (p. 41) y como aquel espacio que facilita la aparición  – cuando verdaderamente es fiel a su verdadera naturaleza – del «momento soberano» (conforme a Bataille) de lo real (p. 44). Frente al poema escrito se abre el amplísimo abanico de la poesía por otros medios (o «por todos los medios», como la denomina Monteverde), concepto central de la práctica surrealista al que puso nombre un libro del Grupo surrealista de Madrid [3]. Esta poesía, entendida ante todo como una forma de estar en el mundo (p. 45) de carácter eminentemente emancipador y con un grandísimo potencial utópico, se manifiesta no solo a través de la palabra, sino también en la imagen, el juego, determinados actos y situaciones, los azares, las insurrecciones, las desobediencias, los enamoramientos… Una de sus principales características es su capacidad de desvelar y de ponernos en contacto con lo maravilloso (otro término axial dentro del surrealismo), y su clara intencionalidad política: tiene como fin «la liberación de la vida práctica en el futuro» (p. 52).

La segunda parte del libro (Sobre el materialismo poético) profundiza en el análisis y desarrollo de esa idea de la poesía por otros medios, acompañados por una crítica abierta a la poesía escrita contemporánea. Se critica en efecto su narcisismo e individualismo, consecuencia de la idea nefasta y decrépita del poeta como sacerdote  o como mediador absolutamente innecesario, y su falta de capacidad de desborde poético, consecuencia de su anclaje absoluto en el miserabilismo moderno. Frente a ella, y opuestas a ella, las potencialidades de la poesía por otros medios, en tanto «acción destinada a  crear un espacio de vida apto para el hombre» (p. 68): su capacidad para crear mito, utopía y prácticas emancipadoras, y para cuestionar y disolver el sujeto económico-tecnológico instaurado por el capitalismo y reemplazarlo por un sujeto libre. Esa poesía, que, también en la línea del surrealismo, está «sujeta al deseo» y a Eros (p. 82), puede y debe ser practicada y realizada por cualquiera (el comunismo del genio del que habló André Breton), pues es una de las potencias constitutiva del espíritu humano.

La tercera parte (¿Qué es el materialismo poético?) es la que aborda de manera directa el asunto del materialismo poético, del que acertadamente afirma que se propone (p. 87) «dotar a la vida de su contenido pasional a través de la práctica de la poesía» por otros medios. Es sin duda la sección más brillante del libro, pese a su brevedad. Allí se desgranan datos definitorios del materialismo poético, tal y como se han discutido en el seno del surrealismo actual: su capacidad de superar la dicotomía praxis (política) / poesis (poética), que Monteverde compara con acierto a la existente entre vigilia y sueño, su naturaleza eminentemente antiideológica, y su carácter de manera de vivir o forma de vida, su desvinculación del Arte y de la Literatura como instituciones de la industria cultural capitalista, su carácter radicalmente político, colectivo y utopista, y su naturaleza inconclusa y abierta. 

Esta sección, enormemente interesante, queda en parte deslucida por la confusión que se produce en varios momentos entre materialismo poético y poesía por otros medios, confusión que se reproduce en otros pasajes del libro. Y ello a pesar de que el propio Monteverde se aventura a explicitar una distinción a nivel teórico: «la relación del materialismo poético con la poesía por todos los medios es la análoga a la del materialismo histórico con los medios de producción» (p. 101). Es ahí donde reside una de las pequeñas debilidades teóricas de la exposición de Monteverde: esa definición contradice la idea expresada anteriormente, con toda exactitud, de que el materialismo poético es una práctica, no un sistema ni una teoría. La indistinción en la que quedan esos dos conceptos de poesía por otros medios y materialismo poético lastra en parte la posible elucidación del contenido del materialismo poético como tal, y desinfla en parte su potencialidad real. Desde nuestro punto de vista, el materialismo poético es un rasgo esencial de la poesía por otros medios, no una realidad separada de ella.

Y en efecto, si alguna objeción se puede hacer al por lo demás excelente libro de Monteverde y a su visión del materialismo poético es quizá la sobreabundancia de lo poético y el déficit de materialismo que recorren sus páginas. Pese a que se incide eventualmente en la poesía como una «actividad del cuerpo» (p. 63) y se menciona explícitamente la definición de Maurice Blanchard de la poesía como «propiedad de la materia» y la necesidad de desarrollar esa idea en todas sus consecuencias (p. 86), lo cierto es que esa idea no acaba de desarrollarse, y lo poetológico y lo político invaden casi totalmente el espacio de lo matérico, que apenas hace acto de aparición. Igualmente, pese a que se apela con frecuencia al materialismo poético como una práctica, no se ofrece en el libro apenas ningún ejemplo de esa praxis. En todo caso, si el lector está interesado en dichos ejemplos, puede encontrar una gran cantidad de ellos (junto a muchos otros de poesía por otros medios) en el último número de la revista  Salamandra (nº 23-24), publicado en junio de este año.    

Estas objeciones tienen su importancia porque es precisamente en su carácter esencialmente matérico donde el materialismo poético, desde nuestro punto de vista, puede desplegar su mayor potencia de transformación y de resistencia. De hecho, el término de materialismo poético como tal, ya en su «infancia» en el El falso espejo, se oponía en toda su radicalidad a la propagación y proliferación de la virtualidad y de la «crisis de la presencia» (como se la ha denominado dentro del Grupo surrealista de Madrid) constatables ya en aquellos momentos; esa oposición de lo material frente a lo virtual constituye la gran apuesta y la gran  promesa, a mi juicio, del materialismo poético, y Monteverde pasa en cierto modo de puntillas por encima de ella, sin llegar a  comprender su enorme potencial.   

Este libro de Julio Monteverde, junto con las investigaciones y publicaciones del Grupo surrealista de Madrid, constituye la principal panorámica de conjunto actual sobre el materialismo poético, fundamentalmente en su vinculación con la poesía por otros medios. Se trata de un concepto creado colectivamente, y que permanece abierto a discusión, y en ello reside sin duda gran parte de su potencial y de su éxito futuro; constituye un potente instrumento en la lucha por la emancipación política y espiritual fundamentalmente dentro de los imaginarios colectivos e individuales, pero también en la totalidad de las prácticas de la vida cotidiana. Este libro acerca al gran público ese instrumento de emancipación al que auguramos un largo recorrido, y que Monteverde es capaz de presentar con precisión, claridad y aliento poético, lo que convierte su lectura en una experiencia siempre grata y recomendable.        


[1] Puede consultarse en la página web del grupo, http://gruposurrealistademadrid.org/grupo-surrealista-de-madrid-el-falso-espejo-la-imagen-y-lo-imaginario-en-la-era-del-espectaculo

[2] Salamandra, nº 11-12, Madrid 2001-2002, pp. 12-13. 

[3] Situación de la poesía (por otros medios) a la luz del surrealismo, Grupo surrealista de Madrid, Editorial Traficantes de Sueños, Madrid 2006. Puede verse parte de la introducción aquí: https://www.gruposurrealistademadrid.org/ediciones/grupo-surrealista-de-madrid-situacion-de-la-poesia-por-otros-medios-a-la-luz-del

LA COSECHA DEL TIEMPO

Por Jason Abdelhadi

(Traducción de Ricardo Jiménez)

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Los cambios repentinos en los fondos de la tira cómica “Krazy Kat” de George Herriman son la mejor lección de ambientación. El fondo es el mundo subconsciente, y sus violentas sacudidas nos muestran cómo incluso estando perfectamente quietos, una conversación puede llevarnos a dar un paseo diferente. El mundo también está quieto y también tiene convulsiones dementes. A veces no puede quedarse quieto, pero al no tener nada mejor que hacer, se encuentra a sí mismo persiguiendo a una persona o comunidad en particular con su necesidad de alternar. Las maravillas y los terrores de la ciudad son el grado en que lo efímero se concreta y se vuelve gigantesco, vertiginoso o desorientador. Las sombras que rellenan los huecos nunca tienen un día repetitivo.

Solo una caminata casual para tomar un poco de aire y el suelo se desploma a mis pies. Con bolsas de la compra en cada brazo, navego por la destrucción del viejo mundo.

Caminar por una zona de construcción equivale, en determinadas fases, a experimentar un apocalipsis localizado. En el momento inicial, la ubicación, especialmente si está ocupada por un edificio antiguo, será acordonada y convertida inmediatamente en algo extraño. El edificio condenado adoptará una especie de expresión de máscara mortuoria; con sus ventanas tapiadas, contempla con resignación o desafío cómo las vallas lo rodean. A medida que comienzan a separarlo, su descomposición nos proporciona la visión de un matadero. El metal retorcido contribuye a invocar un espíritu de complicación sádica. Cada vez que nos encontramos con la exposición de un nuevo horror, algún órgano terrible se funde en una anatomía aterrorizada, y nos fascina y horroriza. Vemos el último montón de escombros y soñamos con una vida en el desorden, como si también nos hubieran bombardeado o hubiera ocurrido un gran terremoto. Observamos cómo el polvo confunde la luz. Por la noche gime o ríe bajo las estrellas. Un caos helado cuyas torturas se reanudan al amanecer.

Luego, finalmente, las membranas rechazadas se eliminan. La próxima vez que regresemos, extraños tableros negros se habrán erigido. Como si el próximo ritual de establecimiento de la fundación fuera demasiado sagrado o atroz para ser visto por los no iniciados. Tal vez se coloque un pequeño anuncio absurdo que muestre el futuro edificio en su nueva esterilidad. Pero éste contrasta espantosamente con el desorden y el hoyo. Caemos en picado juntos, ella y yo, tomados de la mano, trepamos por puentes montados precipitadamente y pequeños caminos provisionales. Si hay obras en la carretera, nuestros pies se encuentran con la suciedad. El suelo se ondula bajo la demente luna llena. Miro dentro de un restaurante vietnamita y veo que todo el interior ha sido pulverizado. Todavía hay una estatua de la buena suerte cerca de la caja, confundida bajo la luz fluorescente que de alguna manera sigue encendida.

El mundo de los sueños puede ser extrañamente anti-arquitectónico. El mundo de la vigilia también. ¿Por qué no tienen más cuidado? Dejan estos pozos de caos medio dementes, medio terminados a nuestro alrededor y sin tener en cuenta el grado en que están alterando la realidad cotidiana. Para la gente común, su mito de una ciudad funcional y un camino a casa transitable es pedir demasiado, casi una leyenda utópica. Algún día, cuando las aceras regresen y no sea peligroso caminar por Montreal Road, mis ojos se encontrarán con el aspecto de la Ciudad Nueva y veré los comienzos de Nueva Armonía.

En las ciudades antiguas, algunos distritos tienen el privilegio de envejecer hasta convertirse en una especie de fósil, la «zona histórica». El escritor de terror y obseso de la arquitectura H.P. Lovecraft se sintió atraído por la sombra del paisaje urbano histórico en el que una realidad alternativa irrumpió y fuimos llamados a extrañas nuevas ciudades en otras esferas. En esta parte del mundo, sin embargo, los promotores han aprendido el secreto: reconstruir tan rápido que nada pueda envejecer más allá de un siglo.

¿Te han atormentado los gemidos y crujidos de un fantasma? ¿O es «solo la imaginación»? Un poltergeist rebobinado. Los sonidos son un aspecto que puede persistir debajo de la superficie, especialmente si vives cerca. Sufres la perpetua invasión externa de un órgano sensorial que refleja la locura. Pero al final te vuelves insensible a la extraña atmósfera, hasta que algún cambio o silencio cataclísmico te obliga a prestar atención de nuevo.

«Bienes raíces» es el incómodo término del conglomerado para la razón de ser tras estas orgías. Lo más probable en estos días es que se trate de condominios, pero ocasionalmente obtienes extrañas parcelas, por ejemplo, monumentos conmemorativos: “Este es el futuro emplazamiento del monumento a las víctimas del comunismo”, sobre el cual se ha pintado con spray de color amarillo brillante, «¡el comunismo vencerá!»

En la serie de dibujos animados para niños, Recess (conocida como “La banda del patio” en España,​ y como “Recreo” en Latinoamérica), dos personajes gemelos se visten con trajes de construcción todos los días. Su misión es un proyecto muy exigente, la excavación de un gran hoyo en la parte trasera de la escuela, sin otro propósito, presumiblemente, que explorar … Puede convertirse en una pasión, esta extraña y confusa manía colectiva. En italiano, existe el fenómeno del “Umarell”, el viejo ocioso que mira la construcción todo el día como hobby, comentando e insinuando desde el gallinero.

Constant Nieuwenhuys, en su concepción anticapitalista de Nueva Babilonia entendió básicamente que el poder de alteración y cambio es lo que hace de la ubicación fija de la ciudad un lugar potencialmente poético. Los proyectos de construcción son hoy la consecuencia ciega de procesos nacionalistas o capitalistas. En el plano poético, sin embargo, crean a través de su brutal operación una visión involuntaria, a menudo convulsiva y perturbadora, del buen funcionamiento de la ciudad. Podría ser que algún día, bajo un auspicio diferente, la fiesta del hormigón y los detritos que hoy se conoce como construcción pudiera practicarse por su propio bien. Las grúas y los camiones volquete actuarán a los caprichos de sus conductores poseídos, y así comenzar la marcha contra la ciudad, como un magnífico exorcismo de un trauma ancestral.


Imágenes:

  1. Popeye. A Dream Walking, Dave Fleischer, 1934.
  2. High and Dizzy, Hal Roach, 1920.
  3. Bugs Bunny. Homeless Hare, Charles M. Jones, 1950.

THE HARVEST OF SPACE

By Jason Abdelhadi


The sudden shifting backgrounds of George Herriman’s comic strip Krazy Kat are the ultimate lesson in setting. The background is the subconscious world, and its violent lurches show us how even by standing perfectly still, a conversation can take us for a different kind of walk. The world is also on its feet and it too has crazy compulsions. Sometimes it can’t sit still but, having nothing better to do, finds itself haunting a particular person or community with its need to alternate. The wonders and terrors of the city are the degree to which the ephemeral is concretized and made gigantic, careening, or disorienting. The shadows that fill in the gaps aren’t ever having a repetitive day.

Just a casual walk to get some air and the ground is collapsing at my feet. With grocery bags in each arm I navigate the destruction of the old world.

Walking by a construction zone is equivalent, in certain phases, to experiencing a localized apocalypse. In the initial moment, the location, especially if it is occupied by an older edifice, will be roped off and made immediately stranger. The condemned building will adopt a kind of death-mask expression; its windows boarded up, it looks on with resignation or defiance as the fences surround it. As they begin to pry it apart, its decomposition provides us with a slaughterhouse vision. Twisted metal does much to invoke the spirit of sadistic complication. Each time we come by some new horror is exposed, some awful organ is melted into a panicked anatomy and we are fascinated, aghast. We see the final pile of rubble and dream of life in the mess, as if we had been bombed out too, or a great earthquake has struck. We watch the dust confuse the light. At night it groans or laughs beneath the stars. A frozen chaos, whose tortures resume at the crack of dawn.

Then eventually the disjecta membra are cleared away. The next time we return, strange black boards are now erected. As if the upcoming ritual of foundation setting is too sacred or heinous to be viewed by the uninitiated. Perhaps a silly little advertisement is set up, depicting the future building in its new sterility. But it contrasts frightfully with the mess and the pit. We plummet together, she and I, holding hands, we scramble across hastily assembled bridges and tiny substitute pathways. If it’s roadwork, our feet meet the dirt. The ground is undulating beneath the crazy full moon. I look inside a vietnamese restaurant and see the entire inside has been pulverized. There is still a good luck statue near the cash, confused beneath the fluorescent lighting somehow still on.

The dream world can be strangely anti-architectural. The waking world too. Why aren’t they more careful? They leave these pits of chaos half-demented, half-completed all around us and with no eye to the degree to which they are upsetting everyday reality. For ordinary people, their myth of a functioning city and a walkable way home is taxed severely, reduced almost to a utopian legend. One day when the sidewalks return and it isn’t dangerous to walk down Montreal Road, my eyes will light upon the aspect of the New City and I will see the beginnings of New Harmony.

In old cities some districts have the privilege of aging into a kind of fossil, the “heritage zone.” The horror writer and architectural obsessive H.P. Lovecraft was drawn to the shadow of the heritage cityscape in which an alternate reality broke through and beckoned us to strange new cities in other realms. In this part of the world, however, the developers have learned the secret—to rebuild too quickly so that nothing can age beyond a century.

Have you been haunted by the groans and creakings of a ghost? Or is it “just construction”? A poltergeist in rewind. The sounds are one aspect that can persist below the surface, especially if you live nearby. You suffer the perpetual external invasion of a sense-organ that mirrors insanity. But you eventually become insensitive to the strange haunting, until some cataclysmic shift or silence forces you to pay attention again.

“Real estate” is the awkward conglomerate term for the rationale behind these orgies. Most likely it is condominiums these days, but occasionally you get strange puff pieces—memorials, for example. “This is the future site of the memorial to victims of communism”. Upon which has been spraypainted in bright yellow, “communism will win!”

In the animated children’s cartoon series, Recess, two twin characters are dressed up in construction outfits everyday. Their mission is an all consuming project, the digging of a great pit in the back of the school, for no other purpose, presumably, than to find out… It can be a passion, this weird messy collective mania. In italian, there is the phenomenon of the “Umarell”, the useless old man who watches the construction all day as a hobby, providing comments and making insinuations from the peanut gallery.

Constant Nieuwenhuys, in his anti-capitalist conception of New Babylon understood fundamentally that the power of alteration and change is what makes the fixed location of the city a potentially poetic locus. Construction projects are today the blind outgrowths of nationalist or capitalist processes. On the poetic plane they nonetheless create through their brute operation an unintentional vision, often convulsive and disruptive to the smooth functioning of the city. It could be that one day, under a different auspice, the festival of concrete and detritus known today as construction could be practiced for its own sake. The cranes and the dump trucks will act on the whims of their possessed drivers, and the pitting of the city can begin, like some magnificent exorcism of ancient trauma.


Images:

  1. Popeye. A Dream Walking, Dave Fleischer, 1934
  2. High and Dizzy, Hal Roach, 1920.
  3. Bugs Bunny. Homeless Hare, Charles M. Jones, 1950