«OH, HIJOS ENFERMOS DEL MUNDO!»

Philip K. Dick y los androides que sueñan (Primera parte)

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Artículo de Diego Luis Sanromán


And it is his dreams which will transform him

from a mere machine into an authentic human.

Philip K. Dick

Gurú involuntario de la psicodelia, referente a su pesar de la contracultura californiana de los años sesenta, esquizofrénico y/o místico, filósofo gnóstico, loco y lisérgico, Philip K. Dick (1928-1982) fue uno de los autores más descollantes de la Nueva Ola de la ciencia ficción de la segunda mitad del siglo pasado. Su obra, sin embargo, ha trascendido al fin los estrechos límites del subgénero literario al que dedicó casi toda su existencia, algo por lo que siempre luchó pero nunca consiguió mientras estuvo vivo.  

En 1968 Dick entregaba a la imprenta una novela a la que, después de barajar varias otras opciones, daría el dilatado y desconcertante título de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? Para entonces Dick ya había publicado decenas y decenas de relatos y de novelas y era un autor consagrado, al menos hasta el punto en el que podía considerarse consagrado un escritor de ciencia ficción en los Estados Unidos de la época [1]. El libro se adelantaba en algunos años a lo que después se conocería como ciberpunk y, como todos los suyos, constituía el soporte literario de las preocupaciones teológicas y existenciales que lo inquietaban en aquellas fechas. En este caso, se trataba de una trágica indagación sobre la esencia de lo humano. ¿Qué significa ser humano?, tal era la cuestión que se planteaba Dick en la novela. ¿No seremos acaso sino androides que sueñan?

El mundo del cine se interesó pronto por el texto, pero su plasmación en forma de película no llegaría hasta 1982, el año precisamente en el que el escritor moría de un ataque cardíaco sin haber aún cumplido los cincuenta y cuatro. Cuando Blade Runner se estrenó en salas, Dick ya no estaba allí para verlo. Ni tampoco para asistir a todo lo que vendría después: una veintena de películas, entre cortos, largometrajes y series de televisión, más o menos inspiradas, basadas en obras de su autoría, y el reconocimiento unánime de la película de Ridley Scott como una de las grandes obras maestras del cine de ciencia ficción de todos los tiempos. La aparición, en suma, de un mundo cada vez más philipdicksiano

Lo que el lector podrá encontrar a continuación es una reflexión sobre la novela de Dick que se sustenta en tres hitos diferenciados: las entrevistas que el escritor concedió en los últimos meses de su vida y que tienen precisamente como tema la adaptación cinematográfica de Sueñan los androides…; su conferencia para el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres del año 1975, en la que desarrolla los elementos teóricos –científicos, teológicos y filosóficos- que sirvieron de base a su ficción de 1968; y por supuesto, la propia novela, que ocupa –como no podía ser de otro modo- la parte central y más extensa de este breve ensayo.

Philip goes to Hollywood

            “Tendrían que matarme y atarme al asiento de mi coche con un sonrisa pintada en la cara para hacer que me acercase a Hollywood”. Se ve que a Dick no le gustaba Hollywood, aunque también Hollywood tardó en encontrarle el gusto a Dick. Desde su punto de vista, Hollywood era Babilonia y sus habitantes viles comerciantes que, al igual que en la ciudad bíblica, se dedicaban al tráfico de perlas y marfil, pero sobre todo a la compraventa de almas humanas. Así que a Dick no le gustaba Hollywood, pero terminó por gustarle Blade Runner. Al final, a pesar de todo, tras mil y una vicisitudes. 

            Dick narró la pequeña odisea que condujo a sus ovejas eléctricas hasta el redil fílmico de Blade Runner en varias entrevistas realizadas a lo largo de 1981, cuando ya había leído tanto el guión original de la película como las versiones revisadas, pero sin haber visto todavía nada de lo filmado. En agosto de ese año le cuenta, por ejemplo, a James Van Hise cómo los primeros interesados en llevar al cine ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? fueron en realidad Martin Scorsese y Jay Cocks. A pesar de ser un autor que ya contaba con una extensa bibliografía y de haber sido laureado en 1963 con el premio Hugo, era la primera vez que las gentes del cine se acercaban a él. Pero Scorsese y Cocks eran demasiado jóvenes, demasiado inexpertos, y –lo que es más importante- seguramente no contaban con los recursos económicos necesarios, con lo que el proyecto quedó abortado antes de que llegara a ponerse en marcha.

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            Quien sí consiguió hacerse con los derechos de adaptación del libro fue el ex agente literario Herb Jaffe, quien dejó en manos de su hijo Robert [2] la elaboración del guión. En 1973 ya estaba lista la primera versión. Cuando Dick la recibió le pareció tan primitiva y burda que pensó que lo que le habían hecho llegar era un mero borrador y se ofreció para elaborar el guión de rodaje. Robert Jaffe se reunió con él y le confesó que se trataba del guión definitivo y que aquello era todo lo que había. “Le dije que era tan malo –recuerda el escritor- que me gustaría saber si quería que le diese una paliza allí mismo, en el aeropuerto, o prefería esperar a que llegáramos a mi apartamento” [3]. Jaffe había transformado su novela en una comedia, en una parodia al estilo de Superagente 86, y además se sorprendía de que el autor pudiera tomarse tan en serio su trabajo. Al fin y al cabo, no era más que un escritorzuelo de ciencia ficción un tanto flipado y con ínfulas de intelectual.

            Pero entonces llegó Hampton Fancher. Fancher era otro californiano –digamos- peculiar. Siendo aún adolescente había abandonado los estudios para largarse a España y convertirse en bailaor de flamenco bajo el seudónimo de Mario Montejo. Había regresado a los Estados Unidos a comienzos de la década de los sesenta y sido un poco de todo en el negocio del audiovisual, desde actor de televisión hasta cineasta underground. La novela de Dick cayó en sus manos de forma casual cuando Jaffe aún pugnaba por sacar adelante su proyecto y consideró que aquello podría ser el punto de partida de una buena película de ciencia ficción. En algún momento reconocería, sin embargo, que ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? no le había gustado demasiado, pero que le pareció un texto con posibilidades comerciales.

            En 1977 Herb Jaffe dejó el campo libre y un año después un equipo encabezado por Fancher y el actor Brian Kelly se hacía con los derechos de adaptación de la novela. En principio se pensó en Robert Mulligan como director y en Robert Mitchum como protagonista, interpretando el papel de Rick Deckard. Michael Deely, que acababa de terminar El cazador (The Deer Hunter, 1978) con Michael Cimino, tomaría las riendas de la producción, y para marzo de 1980 ya había conseguido de Fimlways Pictures una financiación de unos cinco millones de dólares. Como es sabido, Mulligan pronto sería sustituido por el cineasta británico Ridley Scott, que venía de cosechar un éxito notable con su película de terror intergaláctico Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979). A partir de ese momento, la tarea de Fancher consistiría básicamente en reescribir el guión de la película bajo las directrices de Scott. Entonces todavía se titulaba Dangerous Days.

            Tras su primera experiencia con los Jaffe, Dick sintió que se abría una brecha insalvable entre Hollywood y él. No quería saber nada de los peliculeros. En la entrevista con Van Hise llega a afirmar que ceder tu obra a la gente del cine es como “pagar por ver cómo violan a tu hija” [4]. Lo que desconocía es que Hollywood, por su parte, tampoco quería saber nada del escritor. Los días peligrosos discurrían sin que él se enterase. Nada sabía de la lucha de Fancher por transformar su libro en un producto cinematográfico viable, ni de los esfuerzos de Deely para conseguir el capital necesario para hacerlo realidad, ni de la implicación de Ridley Scott en el proyecto. De no ser por Herb Jaffe, que le telefoneó para darle la enhorabuena por la noticia que acaba de leer en un periódico hollywoodiense de negocios, nunca se habría enterado de lo que estaban maquinando a sus espaldas. Las cosas, pues, no empezaban bien. Y aún empeorarían cuando le hicieran llegar el guión de Fancher y se enterase de que Scott ni siquiera se había dignado leer la obra original [5].  

                     “Parece ser que Fancher tenía la sensación de que ni él ni su trabajo me parecían gran cosa –reconoce Dick-, y bien sabe Dios que es verdad: su guión no me parecía gran cosa” [6]. Desde su perspectiva no era más que era una torpe mezcla de Philip Marlowe y Las esposas de Stepford (The Stepford Wives, Bryan Forbes, 1975). Para colmo de males, Dick escribió un artículo sobre la ciencia-ficción cinematográfica para la SelectTV Guide en el que señalaba que había leído el guión de la película y que no era más que un estridente choque entre androides y humanos haciéndose mutuamente pedazos. Además criticaba duramente Alien, la anterior cinta de Ridley Scott, a la que consideraba una simple película de monstruos y naves espaciales en la que la falta de ideas nuevas se había suplido con un abrumante despliegue de efectos especiales. Tras leer las primeras versiones del guión, temía que algo semejante pudiera pasarle a ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?

            Y entonces llegó David Peoples. Aunque nacido en Middeltown, Connecticut, Peoples era un chico de Berkeley como Dick, y para más inri graduado en Literatura Inglesa por la prestigiosa universidad californiana. Ya había escrito cinco guiones antes de conseguir vender el primero. Impresionado por uno de esos guiones sin producir, Tony Scott se lo recomendó a su hermano Ridley, que estaba buscando un escritor de reemplazo para Hampton Fancher [7]. La opinión de Dick con respecto al guión cambió cuando David Peoples se incorporó al equipo artístico de la película y escribió una nueva versión. El nuevo libreto estaba en mucha mayor consonancia con el libro, tal vez porque Peoples lo había releído y lo había tenido en cuenta para llevar a cabo su revisión [8]. La historia, bien es cierto, no era la historia de las ovejas eléctricas, pero era “un argumento eficaz y coherente” –reconoce Dick-, lleno de sutilezas y matices, y con una gran carga dramática que no descuidaba las cuestiones de orden intelectual. “Es un guión muy maduro y sofisticado” [9]

            En lo que respecta a la cuestión de la fidelidad, Dick reconoce en su entrevista con Van Hise que el libro había sido transferido al lenguaje cinematográfico esencialmente intacto, y aquí la palabra clave es ese adverbio. No se trataba de una traducción escena por escena –argumentaba-, algo que no creía que pudiera hacerse. “Ni siquiera creo que sea deseable, por no hablar de que sea factible”. Sirviéndonos de una analogía que sin duda gustaría a Dick, podríamos decir que, en el proceso de adaptación cinematográfica de una obra literaria, se produce una suerte de transubstanciación que necesariamente tiene que afectar al material originario, y en esto Blade Runner no era ninguna excepción. “Debo admitir que en ciertos aspectos Peoples mejoró el libro, pero no quiero enfatizar demasiado este punto [Risas]. […] Cogieron un buen libro e hicieron un buen guión, y los dos se refuerzan mutuamente; ahora ya no se pelean entre ellos” [10]. En otro lugar, incluso llegaría a afirmar que el guión y la novela constituían las dos mitades de un mismo meta-artefacto, de forma que la película podía servir como una lente para comprender mejor su fuente originaria y al mismo tiempo como un espejo para estudiarnos mejor a nosotros mismos [11]

            Las inquietudes que habían impulsado a Dick a escribir su novela y las que habían impelido a los guionistas en el momento de traducirla al lenguaje audiovisual coincidían en lo esencial. Pero ¿qué es lo esencial? De nuevo en su entrevista con Van Hise, Dick recuerda que en el origen de la novela se encontraban sus investigaciones sobre los nazis para escribir El hombre en el castillo, pero también y sobre todo la fuerte impresión que le había causado la lectura a finales de la década de los cuarenta del diario de un miembro de las SS alemanas. En él había una frase que no había conseguido quitarse de la cabeza: “Los llantos de los niños que se mueren de hambre no nos dejan dormir”. “Fue entonces, en los cuarenta –aclara Dick-, cuando nació en mí la idea de que hay una bifurcación dentro de nuestra especie, una dicotomía entre lo verdaderamente humano y aquello que imita lo verdaderamente humano, y cuando vi esas fotos de Rutger Hauer pensé: “¡Cielo santo, aquí lo tenemos de nuevo!” [12]. Eso que tiene apariencia humana pero no lo es, que nos engaña cruelmente sobre su auténtica naturaleza, es para Dick el androide. O el replicante, en la acertada traslación de Peoples. 

First British Edition

            Ciertos elementos básicos del libro habían desaparecido. Por ejemplo –recuerda Dick-, se había eliminado el simbolismo del animal vivo frente al animal artificial, pero los dos temas fundamentales e interconectados de la novela seguían presentes. El primero de esos temas es la esencia de lo humano y cómo podemos distinguir a ese ser humano esencial de lo que simplemente se hace pasar por humano. El segundo es un tema eminentemente trágico que podría formularse de la siguiente manera: si luchas contra el mal, acabarás convirtiéndote en el mal, y esta es una maldición ineludible. Para retirar a los androides/replicantes, Deckard debe deshumanizarse y embrutecerse –o mejor, cosificarse-, y sin remedio este proceso lo acerca cada vez más a sus enemigos seudohumanos. El gran mérito de Peoples consistiría en haber enfatizado el hecho de que también existe una evolución en sentido inverso en el caso de los replicantes. “Así que ahora tenemos a Deckard que se deshumaniza cada vez más y a los replicantes que cada vez se hacen más humanos, y al final se encuentran y la diferencia desaparece. Pero esta fusión de Deckard y los replicantes es una tragedia”[13]. Esta tragedia seguiría interesando a lo largo de los años a Dick, que le dedicaría sendas conferencias en la primera mitad de la década de los setenta. De la última de ellas hablaremos un poco más adelante.

(Continuará)


[1] A este respecto, resulta muy interesante lo que Dick dijo en una entrevista concedida en 1977 en la ciudad francesa de Metz. El vídeo completo está disponible en Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=KGyhT5nVsEU [Cit. 08/01/2017].

[2] Ambos llevarían poco después al cine la novela de Dean Koontz Demon Seed  (Engendro mecánico, Donald Cammell, 1977), otra historia de horribles hibridaciones entre lo humano y las máquinas inteligentes.

[3] Philip K. Dick. The Last Interview and Other Conversations, Edited and with an introduction by David Streitfeld, p. 87. Melville House Publishing, New York, 2015.

[4] Loc. Cit., p. 89.

[5] Philip K. Dick on Blade Runner: “They Did Sight Stimulation On My Brain”, Gregg Rickman, p. 105. Texto incluido en Retrofitting Blade Runner: Issues in Ridley Scott’s Blade Runner and Phillip K. Dick’s Do Androids Dream of Electric Sheep?, Judith B. Kerman (Ed.), The Universtiy of Wisconsin Press, Madison, 1997.

[6] Philip K. Dick. The Last Interview and Other Conversations, p. 89.

[7] Blade Runner, Miguel Ángel Prieto, p. 53. T&B Editores, Madrid, 2008.

[8] Algo que, sin embargo, desmentiría el propio Peoples en alguna entrevista. En realidad se había limitado a revisar el guión de Fancher siguiendo las indicaciones de Scott. Cf. Philip K. Dick on Blade Runner: “They Did Sight Stimulation On My Brain”, p. 106.

[9] Philip K. Dick. The Last Interview and Other Conversations, p. 91.

[10] Ib., p. 93.

[11] “There’s Some of Me In You”: Blade Runner and the Adaptation of Science Fiction Literature into Film, Brooks Landon, p. 92. Texto incluido en Retrofitting Blade Runner: Issues in Ridley Scott’s Blade Runner and Phillip K. Dick’s Do Androids Dream of Electric Sheep?, Judith B. Kerman (Ed.), The Universtiy of Wisconsin Press, Madison, 1997.

[12] Ib., p. 96.

[13] Ib., p. 99.

LA VIDA REAL ES UN VODEVIL INSTAGRAMEABLE

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Por Andrea Valverde Martínez


Mil seiscientas personas aguardan en sus asientos. Aunque embriagadas de cerveza, están sedientas de comedia, de cultura y de feminismo. Sale al escenario su musa. La ovación empieza a gestarse ante un sujeto que abre una de las dos latas de cerveza que lleva como único attrezzo, sonríe y, sin mediar palabra, empieza a bebérsela. Se crea en el escenario una figura que sólo hubiera sido creada por el mismísimo Gian Lorenzo Bernini. Esta gloriosa representación funciona como metáfora conceptual y antesala de su elaborado soliloquio. Este show, que tuvo lugar en el teatro de la Axerquía (Córdoba) el jueves dieciséis de septiembre, sirve de ejemplo para estudiar cómo es esta nueva forma de comedia, desvirtuada ya de su significado clásico. Comedia volatilizada entre el narcisismo colectivo de una sociedad que, lejos del voyeurismo, acude al monólogo con el afán de tener su frase gritada cuando se le formula una pregunta a la masa de la que pretende individualizarse. Hablamos del monólogo, comicidad de la palabra y del tono.

Este arte de generar risa es capaz de llenar teatros, completar su aforo y, como colofón, proporcionar el referente posmoderno de individuo contemporáneo. Vayan al teatro. Vayan, y lleven consigo su inteligencia pura, si no quieren verse reflejados y acabar legitimando una realidad exagerada, escatológica y burda. Este último es un recurso no poco utilizado, desde Molière a Labiche, y que, en el espectáculo del que hablamos, es acompañado por el relato de una situación en tono serio, siendo ésta menos ridícula que banal. Estos, y el resto de procedimientos que crean efectos risibles, ya fueron descritos en el estudio de la comicidad realizado por el filósofo francés más influyente del siglo XX, Henri Bergson (1859-1941). Bajo este enfoque, podemos servirnos de la función de la risa bergsoniana y compararla con la que subyace del análisis del afamado monólogo de Martita de Graná, con el fin de entender cómo es la comicidad contemporánea, desde qué elementos se construye y cuál es su fin.

Para comprender la comicidad, Bergson buscaba responder a la pregunta “¿qué significa la risa?” ¿Dónde la buscamos, si no es en lo humano? Sus costumbres, sus comportamientos socialmente aceptados, estereotipos y prejuicios, etc. Para reírnos, necesitamos ser insensibles al objeto cómico. No soltamos una carcajada sobre una persona que nos inspira piedad y compasión, sino que lo hacemos cuando asistimos a la vida como espectadores indiferentes, de forma que los dramas devienen comedias. Ello no ha cambiado en la comedia actual. Como decía Bergson, “la comicidad exige algo así como una anestesia momentánea del corazón”, dirigiéndose a la inteligencia pura. De la interacción entre inteligencias, del eco intelectual, surge la risa como fenómeno social. Es decir, la función de ésta es la de ser un correctivo, corrigiendo las distracciones particulares, los mecanismos que restan vitalidad al alma y le imponen la rigidez propia de la materialidad. El ejemplo más sencillo se da cuando una persona se tropieza por estar distraído. La risa que nos produce como espectadores es que la causa de la caída ha sido una rigidez de su cuerpo, que no le ha permitido adaptarse a la situación de la vida real. El efecto cómico reside en la percepción de un mecanicismo a nivel de forma, de palabra o de carácter. Se podría decir que la vida real, costumbrista y estandarizada, es un vodevil. La ley que define las situaciones de esta comedia ligera afirma que: “es cómica toda disposición de actos y acontecimientos que nos proporciona, insertas una en otra, la ilusión de la vida y la nítida sensación de una disposición mecánica”. Y es que la representación risible de situaciones cotidianas genera un efecto de realidad en el espectador, que es atraído en su narcisismo a una situación que le resulta familiar y de la que es protagonista en la vida real. En este plano situamos entonces el show de monólogo actual.

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Para la elaboración de la comicidad inherente a un género dramático como el vodevil, Bergson hablaba del ingenio, en la manera de ver las cosas sub specie theatri, acercándose a la comedia desde su naturaleza de arte dramático. La persona ingeniosa tiene la aptitud para esbozar con discreción escenas de comedia, con tanta ligereza y rapidez, que todo ha terminado ya cuando empezamos a darnos cuenta. Tal sería una aspiración de la comedia contemporánea, y quizá el ejemplo que estamos analizando sea la excepción. Un gesto tiene el protagonismo desde el inicio de la escena: la carcajada de la monologuista, que surge automáticamente tras cada pregunta lanzada al aire. Mecanísticamente, la carcajada que ella produce se extiende entre la multitud, que la imita en perfecta simetría; simetría derivada de la risa que produce verse reflejado por escenas escatológicas que en su momento nos produjeron vergüenza, y que ahora nos convencen de que ésta es compartida. Hilaridad excepcionalmente fácil de conseguir, y tan simple que no llega a plantearse un acercamiento al ingenio. Pues la risa deriva de la risa. En esta dinámica subyace un mecanismo de repetición montado por la idea de que la risa debe ser la fantasía cómica: ríanse conmigo y así se reirán de ustedes mismos (pues la risa procede del reflejo entre la anécdota de Martita de Graná y las situaciones de cada espectador).

La risa se propaga, aumentándose a sí misma y generando un cambio en la situación del teatro, esto es, el aplauso de un público entregado al reflejo de cotidianidad exagerada. Yendo un poco más lejos, el hecho de que la carcajada de la monologuista sea la causa de la risa del público, sugiere una necesidad de inmediatez para recibir su aplauso. Esta ansiada y ovacionada atención sobre sí misma hace que la instagramer no espere a que el arte del ingenio acompañe su texto. Ella opta por detenerlo, creando un silencio que rompe al instante con una carcajada (tan elaborada como el guión del espectáculo). Se acaba de revelar un hecho: en esta comedia contemporánea se prescinde del ingenio para “hacer comedia”, reduciendo ésta a conseguir “hacer risa”; una risa creada por un sujeto hacia sí, que sirve de reflejo de los espectadores, que son incapaces de discernir sobre qué situación les resulta risible, si la planteada en el show o la suya propia. La lógica de la imaginación se ha impuesto a la lógica de la razón, ya que lo grotesco y vulgar de cada imagen que nos es dada no corresponde con la realidad, sino con una subjetividad adulterada para el espectáculo, acompasada con silencios alternados entre saturaciones de micro.

Vamos a analizar entonces qué produce esa risa. ¿Cuál es el contenido de su discurso? Este asunto no es demasiado interesante, pues se focaliza en las extrañezas propias de nuestro siglo: las costumbres, estereotipos, modelos y roles. En definitiva, son simetrías de situaciones cotidianas, vergonzosas en su mayoría. Bergson señalaba que el vodevil contemporáneo recurre al uso del procedimiento de la repetición. Este consiste en la reiteración de una palabra, de una frase o de una situación. Los acontecimientos o desventuras (cómicas) que se corresponden simétricamente generan los efectos risibles. Qué mejor objeto que produce simetría entre objetos ( o sujetos) que un espejo. Martita actuaría como uno. Esa cualidad le ha sido construida y adjudicada socialmente (virtualmente, pues su fama procede de Instagram). La comicidad latente se revela gracias a una ingeniosa muletilla: “¿a que [la anécdota] os ha pasao, chochos?”, o su derivada: “¿a que no soy la única, chochos?”. Con tales ejemplos no deben sorprender los recursos empleados para la forma de contar las anécdotas que componen su monólogo. La elocuencia del discurso es proporcional al número de palabras malsonantes (“polla”, “olé mi coño moreno”, “mi coño”, “chocho”, etc.), e imitaciones primitivas en cada frase. No nos podemos olvidar de los silencios en los que el sorber de una lata de cerveza se adueña del micrófono, y deviene efecto que produce la risa del público.

Ante una función de la risa entendida como le rire pour le rire, una comicidad surgida de la repetición y la simetría entre situaciones cotidianas cómica-espectadores, y una carcajada de la monologuista como efecto cómico en sí, se evidencia la falta de arte, de ingenio y de cultura a la hora de elaborar el espectáculo cómico contemporáneo. Paradójicamente, el discurso insiste en lo contrario, esto es, en la ovación al arte, a la cultura, y a la vida. Esto sí es un efecto risible inesperado por la instagramer. Su narcisismo, legitimado por las redes sociales, ha construido un monólogo en el que la forma del discurso conforma un espectáculo sin aspiraciones, sin carisma y sin gracia, que es contrario al objetivo que ella persigue: ser una figura, un referente, un espejo en el que reflejar el alma de la cotidianidad. Ello sí es cómico. Al principio del ensayo pensábamos estar en contra de la teoría de la comicidad bergsoniana, por la falta de arte y de inteligencia pura. No obstante, esa desarmonía entre forma y contenido (la motivación por erigirse como modelo cultural), refuta nuestra hipótesis inicial, produciéndonos un efecto cómico. Mi padre flipa se comporta como un espectáculo risible en sí mismo por la vulgaridad de los procedimientos que generan comicidad y por la carencia de ingenio. Cómo predecir que esta pieza dramática iba a tener estructura circular, esto es, que iba a terminar en el mismo punto en el que se inició: con un buen trago del néctar de esta posmodernidad, la cerveza de lata.

“Esto es hacer comedia”— concluye la de Graná. Y también será entonces una forma de la comicidad heredada de la vanagloriada “cultura de bares”.


Obra citada: Bergson, Henri (1924 ), Le Rire: Essai sur la signification du comique, Paris, Éditions Alcan.

ANDRÉ LÉO. Del socialismo utópico a la Comuna de París

Ana Muiña.


Maquetación 1


Reseña de Álvaro Castro Sánchez.

El presente libro dedicado a la vida y obra de Victoire Léodile Béra Belloteau, quien pasará a la historia con uno de sus múltiples pseudónimos, permite trazar una línea que va desde el auge del socialismo utópico, especialmente del fourierista, hasta La Comuna, con las revoluciones de 1848 y la I Internacional así como con gran parte de los debates teóricos, conflictos internos, vidas represaliadas y exiliadas que marcaron el siglo de las revoluciones. Todo ello a través del compromiso que André Leo mostró en cada uno de esos momentos. Nacida en 1824 en Lusignan, hizo del periodismo un arma de combate justo en el contexto de consolidación de este como ámbito profesional y en el que las mujeres jugaron un papel muy importante (cabe acordarse de George Sand o Caroline Rémy), tal y como por ejemplo pone de relieve el libro Las periodistas de La Fronde publicado por la misma editorial en 2018. De tal modo que escribió infinidad de intervenciones y artículos, de entre los cuales el libro recoge por primera vez en castellano el ensayo “¡Cortemos el cable!”, texto anti-clerical y de defensa del ateísmo que fue el último  escrito por su autora. Reunir una obra tan dispersa es ya un importante mérito a destacar.

Siguiendo la dinámica de otros trabajos editados por Ana Muiña (como los que ha dedicado a Rosa Luxemburgo o a Mina Loy), la obra, dentro del cuidado y belleza en la edición a los que nos ha acostumbrado la editorial de La Linterna Sorda, se abre con un amplio estudio a su cargo que repasa la biografía de André Leo a través de esa historia de la revolución que se refleja en su propia vida. Dentro del mismo, tiene una especial relevancia el papel del socialismo utópico, destacando el rescate para la historia de la Asociación falansteriana de Boussac, formada en torno a Pierre Leroux. Con atención muy especial a los acontecimientos de La Comuna como parte central del libro, se destaca el papel de la protagonista como escritora y agitadora, lo cual combinó desde un primer momento con la organización de los cuidados para la población parisina en armas durante el ataque a la revolución. Muchas de aquellas mujeres, organizadoras de la Unión de Mujeres para la Defensa de París, no dudaron en empuñar las armas llegado el caso, como Louise Michel, cuya figura ha eclipsado a otras en aquellos acontecimientos y que no dudó en formar parte del Batallón 61 a la hora de la lucha. Entre tales luchadoras destacaron las petroleras o incendiarias, por tirar prendas impregnadas o botellas llenas de líquidos inflamables desde las ventanas de los barrios obreros parisinos en la defensa de sus calles. A este relato se une el enorme trabajo gráfico del libro, que incluye un amplio conjunto de imágenes (a destacar las fotografías) inéditas o muy difíciles de hallar de esa “otra” Comuna de París que también revolucionó lo cotidiano y que pasó bastante desapercibida para la historia.

En tercer lugar, el libro incluye un breve ensayo de el principal conocedor de la obra de André Leo en España, Luis M. Sáenz, quien ya ha publicado otros textos y traducciones, bajo el título “André Leo siempre decía lo que pensaba”. Y en efecto. Acusó a Marx de “pontífice” y de autoritario, hasta que el alemán denunció ante la propia A.I.T. el periódico La Révolution Sociale que Leo dirigía por entonces y que estaba sustentado por la Alianza Socialista de Bakunin en Ginebra (que se convertiría en el vocero de la federación anarquista del Jura). Con el anarquista ruso no compartió su confianza en una revolución espontánea campesina, sin por ello despreciar el campo y lo que este podía enseñar a la revolución. Como señala su autor, André Leo fue una “mujer a la que ninguna corriente política puede reclamar como suya en exclusiva”. Es lo que tiene haber sido libre.

No cabe duda de que el acontecimiento de La Comuna de París, de la que este año se ha celebrado su 150 aniversario, fue la primera revolución de base proletaria y popular de la historia, aunque no tuvo tiempo de desarrollarse (y por tanto, no podemos saber en qué pudo acabar). Así lo entendieron muchos de sus protagonistas, la alianza que la aplastó y todos los intérpretes de la misma durante los años que le siguieron. Engels y Marx, destacando el título de este La guerra civil en Francia (1871)pusieron el acento en el antagonismo burguesía-proletariado, así como en el análisis de la traición del gobierno francés, en unos textos que fueron de gran importancia para las interpretaciones socialistas del poder político posteriores (especialmente, en Lenin). En un texto escrito en Le Révolté conmemorando su décimo aniversario, Kropotkin subrayó el carácter popular, espontáneo y “canalla” del movimiento, lo cual exasperó y lo volvió imperdonable para la burguesía. Por esos escritos pasaron desapercibidas las mujeres, quienes no tuvieron acceso a los comités dirigentes. No así ocurrió con una de las obras de referencia que describió al detalle las luchas de La Comuna, la Histoire de le Commune de 1871, publicada en Bruselas en 1876 por H. P. O. Lisagaray, que las vivió en primera fila y que situó a mujeres y también niños en el puesto que les correspondía en las barricadas, si bien tenía un carácter más histórico-descriptivo que interpretativo o conmemorativo.

Pero en general, si nos atenemos a la historia que la escribe y a las memorias que la recuerdan, la revolución parece cosa de hombres. No importa mucho si fueron las mujeres las que encabezaron la marcha del movimiento popular que desde París se encaminó a Versalles el 5 de octubre de 1789 para llevarse a las Tullerías a la familia real y a buena parte del gobierno. Tampoco, que la revolución de febrero de 1917 comenzara con manifestaciones encabezadas por ellas en Petrogrado pidiendo pan y el fin de la guerra. En ambas revoluciones pronto fueron apartadas de los puestos de poder a pesar de su importancia y su protagonismo. Posiblemente habría pasado lo mismo si La Comuna de París declarada el 18 de marzo de 1871 hubiera sobrevivido al ataque combinado de los ejércitos prusiano y del gobierno de Francia. Consciente de ello y al observar como se encontraban lejos de los puestos de responsabilidad, André Leo escribía el 8 de mayo: “Una vez más las mujeres no tienen nada que ganar en el futuro inmediato de esta revolución, porque el objetivo actual es la emancipación de los hombres y no de las mujeres”. La Comuna sería aplastada 20 días después, a lo que le siguió una sangrienta matanza, la deportación y para ella, un nuevo exilio.


Más información en: EDITORIAL LA LINTERNA SORDA

La fotografía supersticiosa

No se trataría de fotografiar elementos u objetos tópicamente asociados a la idea de superstición (espejos rotos, gatos negros), sino más bien de revelar mediante la imagen, aquellos elementos de la realidad que, sin ser supersticiosos por sí mismos, insinúan plausibles casos de superstición.

Bruno Jacobs / Javier Gálvez, (agosto de 2021)

Versión online de un cuaderno publicado por Ediciones La grieta.



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Libro de 60 páginas. Incluye una entrevista con Patrick Hourihan en castellano e inglés. Dibujos en blanco y negro.

La imaginación ha encontrado un enorme aliado en Patrick Hourihan. Sus dibujos, pinturas y cajas de objetos ensamblados son la puerta hacia un universo extraño y sorprendente (no tan lejano del nuestro como parece), donde lo animal, lo humano, lo vegetal y lo inorgánico han perdido sus límites para fundirse en una danza constante. En estas visiones, repletas de movimiento, misterio y sentido del humor, rigen leyes físicas diferentes a las ordinarias, quizás no muy lejanas a las del sueño. Este londinense, nacido en 1954, ha recuperado el pulso de la invención surrealista, en un momento en que parecía que todo estaba dicho.

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CONTENIDO DEL CD: Sentencia records Bandcamp



OL-001- GÉNESIS NEGRO. La leyenda olvidada de los hijos de Eva . Libro / CD. (Coedición con Sentencia Records) 12 euros + gastos de envío.

Génesis negro consta de un libro de 20 páginas con un texto de Alfonso Lebrón y dibujos de Antonio Ramírez / CD con música de Ricardo Jiménez.

Los Hijos de Eva es una olvidada secta gnóstica del siglo II. El descubrimiento de un artículo de Alfonso Lebrón publicado en 1988 en un número especial de la revista Ajoblanco dedicado a las corrientes teológicas más heterodoxas, supuso el germen de este proyecto consistente en aplicar el imaginario visual y sonoro propio sobre el universo de los Hijos de Eva, planteando el experimento de una forma totalmente libre y tomando el texto de Lebrón como punto de partida. Música y dibujos han surgido cada uno de manera independiente, pero rápidamente se complementaron. El resultado es Génesis negro, un libro que se puede escuchar, o un disco que se puede mirar.

Para más información y pedidos escríbenos al correo oxidolento(arroba)gmail.com


Neuromante. La pesadilla de la máquina.

Por María Santana


La novela Neuromante fue publicada en 1983 y es considerada un clásico dentro de la cultura ciberpunk. Su influencia es claramente reconocible en productos de entretenimiento de masas como la película Matrix, aunque también ha sido citada y analizada dentro de ámbitos más intelectuales como en el caso de los ensayistas que pertenecieron al grupo filosófico de la CCRU. El impacto de Neuromante es lo que acaba por motivar al lector cuando tiene que superar las dificultades en la lectura del libro, porque, en algunos momentos, William Gibson no lo pone nada fácil.

Podríamos dividir en dos los mayores obstáculos que pueden encontrarse en el texto: por un lado, las descripciones de la interacción de Case, su protagonista, con la matriz y, por el otro, la mezcla de personajes de carne y hueso con inteligencias artificiales o programas informáticos que se produce en la trama. La primera de las dificultades es fruto del esfuerzo de Gibson por anticiparse al desarrollo de lo que hoy conforma el ciberespacio y que en el libro da lugar a un vocabulario al que es complicado encontrar correspondencias claras. En este sentido, consideramos que Minotauro debería actualizar la edición y la traducción para conseguir que la lectura sea más cómoda. Con respecto a la complejidad de la trama, al principio es necesario dejarse llevar por la atmósfera caótica y turbia del libro para permitir que los diferentes elementos, las acciones y las apariciones de los personajes vayan encajando poco a poco. Antes que nada, el lector tiene que sintonizar con la hiperactividad confusa y angustiosa de Case mientras va comprendiendo las implicaciones de su labor al servicio del gran ordenador.

En los ensayos de Mark Fischer, Neuromante aparece como un retrato de la actualidad tan sólo levemente adelantado y oscurecido. Para él, su protagonista encarnaría fundamentalmente el cambio del paradigma laboral y productivo de la era cibernética. Por eso nos dice que “si el trabajador-preso es el protagonista de la disciplina, el deudor-adicto es el personaje del control. El capital ciberespacial funciona en el momento en que sus usuarios se vuelven adictos» [1]. En consecuencia, la nueva forma de trabajo utiliza el cuerpo y la mente no reduciendo al ser humano a un simple engranaje de la maquinaria productiva, sino apropiándose de él y consumiéndolo. Es la diferencia abismal que puede haber con un personaje como el de Arthur Seaton, el protagonista de la novela de Sillitoe Sábado por la noche y domingo por la mañana [2], y que encarna el modelo de producción capitalista fordista. Seaton aún puede planificar su trabajo a destajo por la mañana para poder escaquearse por la tarde y bromear con los compañeros. Y, de hecho, las tareas repetitivas a las que está obligado en la fábrica le parecen en cierto modo livianas o soportables, porque “las horas se deslizaban veloces cuando te ponías a pensar”. En el capitalismo productivo el cuerpo acababa por acompasarse al ritmo de la máquina y, al mismo tiempo, la mente podía divagar por ensoñaciones placenteras.

Se podría decir que en Neuromante se constata la descomposición de un sistema que ha deshumanizado al trabajador llegando a lo más profundo. El contraste con el joven Seaton es enorme. Éste se esforzaba en defender la propia identidad con su ropa de Teddy boy, su familia, su novia y su rabia contra la explotación. Pero Case ha renunciado a los rasgos identitarios más básicos: no tiene apellidos, ni familia, ni infancia. De ahí que sea tan fácil que el gran ordenador lo absorba en su seno como una matriz fría sustituyendo a la madre. Así se hace dueño absoluto del humano al obrar una alienación completa. La nueva forma de humillación del capitalismo digital se vuelve tan íntima como la de las prostitutas/muñecas lobotomizadas de la novela que solo pueden conectar con la realidad del mundo en el que se encuentran durante la breve fractura que supone la experiencia de un orgasmo pagado.

El planteamiento inicial que nos ofrece Gibson es el de una novela negra en la que Case podría haber encarnado el rol de un perdedor al uso: alcohólico, pendenciero, ambiguamente honrado, sin blanca y objeto de deseo de mujeres fatales. Sin embargo, nuestro anti-héroe ya no puede aspirar a ninguna clase de salvación. Case está completamente agotado y es incapaz de controlar sus debilidades narcóticas. Es más, cuando le “contratan” no le ofrecen un trabajillo con el que poder redimirse, sino una aventura suicida que le tienta en la medida del riesgo personal que supone. Nada más deseable que desaparecer tragado por el gran ordenador. Junto al protagonista en la historia van a aparecer una prostituta ingenua que es utilizada como carnaza, un exmilitar reconstruido artificialmente que cumple el papel de guardaespaldas sonado, una asesina implacable de pasado turbio y Wintermute, que es la inteligencia artificial que mueve a todos los personajes en su propio beneficio. Al margen de los estereotipos que cumplen los diferentes personajes, la trama es, tal y como describe Nick Land, “una confluencia de hilos narrativos dispersos, de los biótico y lo técnico y, más específicamente, de Wintermute y Neuromante (la IA) ((análoga policial y ciberespacial de Edipo)), cuya fusión, de acuerdo con el relato de la seguridad humana ultramoderna, convierte la matriz del ciberespacio en una sensibilidad personalizada» [3]. El horror invade a Case cada vez que Wintermute se muestra ante él con un rostro humano creando un espacio virtual con el que engaña completamente los sentidos. Entonces es cuando la diferencia entre lo aparente y lo real queda definitivamente rota imposibilitando cualquier punto de referencia o cualquier huida hacia el mundo. Ahora la matriz lo envuelve todo.

Case obedece las órdenes que recibe sumergido en una melancolía que le adormece y que le incapacita para sentir cualquier placer que no provenga de las anfetaminas. El único deseo que tiene es el de abandonar la voluntad, dejar de existir, perderse dentro del Otro. En esta dinámica de desafección corporal y existencial, Gibson plantea dos ejercicios de desaparición para Case. El primero de ellos es dentro del cuerpo de la guardaespaldas ninja que le protege y acompaña. En este sentido, las descripciones iniciales de la experiencia que supone estar en la carne de Molly resultan fascinantes para el propio lector: ver el mundo desde sus sofisticadas lentes, moverse en las tripas de los edificios y en los oscuros callejones de manera sigilosa, sentir el tacto del cuero en la piel,… El personaje de Trinity en la saga de Matrix no sería más que una copia rebajada de ella. Las modificaciones corporales letales que Molly se ha costeado nos dan la medida del mundo en el que ha tenido que sobrevivir y de la angustia aterradora que supone no poder controlar los implantes neuronales a los que obedece. No hay mayor desposesión que no ser dueño de los pensamientos que aparecen en la conciencia, ni de los deseos o los sueños. Desde el momento en el que se toma conciencia de ese control íntimo ya es imposible librearse de la sospecha de la propia mente.

La idea anterior enlaza con la segunda de las desposesiones que nos presenta Gibson que sería perderse dentro de la matriz. A pesar de lo inquietante y casi repugnante que puede parecer, el impulso que lleva a Case a conectarse durante horas al ciberespacio nos resulta ahora mismo muy familiar: “iría directamente al tablero sin molestarse en vestirse, y se conectaría. Estaba entrando. Estaba trabajando. Perdió la cuenta de los días”. Hoy, cualquier persona puede hacer lo mismo que Case: conectarse con su móvil desde la misma cama al despertarse y ponerse a “trabajar” antes de ir al baño. De la misma forma que Wintermute está usando a Case para sus propios intereses, las redes sociales y los correos electrónicos captan nuestra atención hasta hacernos olvidar el mundo que queda más allá de la pantalla.

Extasiado, olvidado de su cuerpo y de su misma existencia, Case bucea en la matriz, coloca virus que rompen defensas, manipula programas y asiste embelesado al desplegarse de ese universo digital paralelo. Mientras hace todo esto y para tenerlo bien sujeto, Wintermute se introduce en sus recuerdos y sus sueños convirtiéndolos en lo que Land describe como “una maraña espesa de micronarraciones que se deshilachaban como cables arruinados» [4]. Aquí se suceden los cielos grises, las playas de arena plateada, los contenedores abandonados, los colchones sin sábanas, el calor sofocante, la suciedad y el ruido, la compañía de chicas aletargadas por las drogas,… Ante este paisaje de postguerra, no puede extrañarnos que tenga tanta prisa por abandonar el mundo.

Siguiendo la lógica de un suicidio lento, casi todos los personajes que aparecen en la novela son adictos a diferentes sustancias y, de hecho, parte de su conducta depende directamente del síndrome de abstinencia que les empuja a comportamientos compulsivos y arriesgados. Con la misma violencia autodestructiva desfilan los miembros del grupo terrorista y nihilista de los Modernos exhibiendo sus alteraciones corporales repugnantes con las que se van alejando de la raza humana. En el fondo, la novela está recorrida por una pura la pulsión muerte. Da igual cómo se resuelva la historia, porque el lector sabe que no puede haber ningún final feliz. El dolor es ya tan grande que hay posibilidad de consuelo para ninguno de los protagonistas.

Matrix modernizaba el mito de la caverna con un héroe que tenía como misión nuestra liberación del yugo de la máquina, Neuromante nos coloca ante la insignificancia de los asuntos humanos frente a la grandiosidad de las inteligencias artificiales. Sin embargo, pese al desastre que nos consume, esa realidad cibernética de dimensiones completamente inhumanas no puede terminar con nuestro mundo porque, y esto es lo más hermoso del libro, “las cosas no han cambiado. Las cosas son cosas» [5]. El mundo en el que están los objetos y las personas sobrevivirá al margen, en la medida en que es ignorado por esa potencia infinita virtual que se ha liberado. La distancia ontológica que separa el mundo de la realidad virtual sigue siendo incomprensible en el fondo. El ciberespacio y la matriz no están hechos a escala humana, por tanto, nunca seremos capaces de aprehenderlos y no nos queda más alternativa que aceptar no sólo nuestra insuficiencia intelectual, sino la intromisión de la máquina en lo más íntimo de nuestra existencia.

La humillación de esta desproporción con respecto a las inteligencias artificiales es capaz de erosionar cualquier voluntad de emancipación frente al control cibernético. En la mitología ciberpunk, los intentos de acotar el desarrollo de las inteligencias artificiales son absurdos. Pues, como describe Land, “el clan Tessier-Ashpool agoniza entre incesto y asesinatos, pero sus estructuras neoedípicas de propiedad mantienen el encierro de Wintermute como una prolongación mórbida del dinasticismo humano» [6]. En la novela queda muy claro, las pistolas solo pueden destruir el terminal físico, pero no pueden impedir el despliegue del gran ordenador.

Nuestras pasiones y enredos no son más que los últimos entretenimientos antes de sucumbir devorados por el ciberespacio. Sí, aún tenemos querencia por el mundo de las cosas. Y, de hecho, buscamos descripciones de personas, objetos o espacios hasta en esta novela como una forma de anclarnos a un sentido, de comprender lo que nos está pasando. Todavía podemos imaginar y recrearnos como Case y Molly en esa “entrada en el mundo de 3Jane que no tenía puerta. Era una herida irregular, de cinco metros, en la pared del túnel, escalones desiguales que descendían en una curva amplia. Tenue luz azul, sombras que se movían, música» [7]. Sin embargo, cuando terminemos de descender por esa escalera nos encontraremos que ya no hay nada, solo ilusiones, proyecciones mentales, emociones en estado puro, descargas eléctricas en un cerebro sobre-estimulado…

No tiene sentido intentar resistirse, porque “más allá del ego, más allá de la personalidad, más allá de la conciencia, se movía» [8]. Eso que se mueve son las imágenes, las corrientes eléctricas, los implantes, los programas y los virus que van conectando nuestro cerebro a la gran máquina, que están alterando nuestro cuerpo y nuestras percepciones hasta conseguir hacernos suyos. La conclusión de Neuromante es sórdida y pesimista. Es un relato sobre la impotencia humana que no arranca de la simple derrota, sino de algo más profundo: de la ausencia de deseo de otra vida que no se alcanza ni a soñar.


Notas:

[1] FISCHER, MARK (2018), Realismo capitalista. ¿No hay alternativa?. Buenos Aires: Editorial Caja negra, p. 54.

[2] SILLITOE, ALAN (2011), Sábado noche, domingo por la mañana. Madrid: Impedimenta.

[3] LAND, NICK (2019), Fanged Noumena Vol 1, 1988-2007, Nick Land. Barcelona: Holobionte, Pp. 215-216.

[4] Ibid., p. 217.

[5] GIBSON, WILLIAM (2020), Neuromante. Barcelona: Editorial Planeta, p. 316.

[6] LAND, NICK (2019), Fanged Noumena Vol 1, 1988-2007, Nick Land. Barcelona: Holobionte, P. 218.

[7] GIBSON, WILLIAM (2020), Neuromante. Barcelona: Editorial Planeta, p. 253.

[8] GIBSON, WILLIAM (2020), Neuromante. Barcelona: Editorial Planeta, p. 309.

ENTREVISTA CON RAFAEL DÍAZ SANTANDER

Por Miguel Ángel Villalobos y Pedro Rodríguez Ruiz


Comenzamos con una pregunta de origen en dos partes. ¿Dónde podríamos empezar a trazar la génesis de Valdemar? Primero en tus propios gustos como lector.

Bueno, el origen real o cronológico es el año 1986, aunque creo que los primeros libros salieron en el 87. Nuestro propósito era recuperar obras que habían quedado un tanto olvidadas en el tiempo, o maltratadas por la censura, los recortes de los editores o las pésimas traducciones, y que merecían una nueva edición. También presentar obras que no hubieran tenido edición en nuestro país. Todo en el ámbito de la literatura fantástica. Nuestra primera colección, «Tiempo Cero», fue toda una declaración de principios. Ahí estaban Anatole France, Ambrose Bierce, Roland Topor, Wells, Villiers de L’Isle Adam, Stoker, Gérard de Nerval, Bugakov, Jean Ray, Conan Doyle, Hodgson, Lovecraft, Oscar Panizza, etc. En fin, era una síntesis, por así decir, de todo lo que hemos hecho después. Está claro que un proyecto editorial de estas características refleja necesariamente los gustos y criterios de los editores. En este sentido tendría que remontarme a las obras que me marcaron como lector.

La primera que recuerdo que me dejó impresionado fue El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde. Ahí estaba todo, ¿no? El misterio, el terror, la duplicidad de la naturaleza humana, el doble demoníaco… Luego está Edgar Allan Poe, claro, cada cuento de Poe es como un mazazo en el cerebro: El señor Valdemar, el entierro prematuro, el gato negro, el pozo y el péndulo… ¿quién da más? Una mente joven queda perturbada para siempre con estas cosas (jaja), de ahí al nihilismo solo hay un paso. En fin, leía mucho, devoraba los libros de la colección Crisolín de Aguilar, que tenía misterio, aventuras, terror, clásicos: todo lo que merecía la pena. Alianza, que por aquella época era muy buena 3ditorial. Así hasta que un día llegué a Lovecraft. Lo he contado muchas veces. Un día, en la cuesta de Moyano, me encontré con un libro que se titulaba Viajes al otro mundo. Ciclo de aventuras oníricas de Randolph Carter. Era imposible resistirse a ese título. Joder, leer eso fue la hostia. Y entonces empezó para mí la fiebre Lovecraft. Lovecraft era una patología. Busqué como un poseso todo lo que había de Lovecraft, que entonces no era mucho. Pero había un libro, el mejor libro del mundo: Los mitos de Cthulhu, la celebérrima antología de Rafael Llopis. De pronto descubrías un montón de autores y un hilo conductor que los unía a todos, precursores y posteriores al gran maestro del horror cósmico. Qué concepto, ¿eh?, «horror cósmico», la hostia.

Por aquella época la editorial Alianza, aparte de Lovecraft, tenía en catálogo muy interesante para la formación lectora de cualquier individuo, pero por lo que se refiere a la literatura fantástica, había dos imprescindibles: 13 relatos de fantasmas, de M.R. James, nuestro más querido erudito, y el Manuscrito encontrado en Zaragoza, de Jan Potoki, en la edición abreviada de Roger Callois. Hubo también tres obras decisivas que despertaron mi interés por la literatura gótica: Los elixires del diablo, de Hoffmann, con esa demencial trama de malentendidos góticos,  Mandrágora, de Hanns Heinz Ewers, una obra absolutamente fascinante, para mí superior a Frankenstein o Drácula, y finalmente la traducción de Francisco Torres Oliver de Melmoth el errabundo para la editorial Nostromo, dirigida por Juan Antonio Molina Foix, fíjate qué dos, o qué tres si incluimos a Maturin.
Para concluir, porque esto podría ser interminable, habría que hablar de otra antología decisiva, que fue la Antología del humor negro de André Breton. De aquí vendría esa veta más extravagante que también está presente en el catálogo de Valdemar. Ahí están Swift, el marqués de Sade, Thomas de Quincey, Pétrus Borel, Lautréamont, Raymond Roussel, etc.

La segunda parte sería cuando das el salto junto a tu socio Juan Luís González.

Como he dicho antes era 1986, y ese año se nos ocurrió la disparatada idea de fundar una editorial cuyo objetivo era, aparte de los literarios mencionados antes, vivir sosegadamente, sin estar sometidos a horarios, jefes o compañeros indeseables. Así que conseguimos una subvención de la Comunidad de Madrid, a la que añadimos dinero que nos prestaron familiares y amigos. Reunir ese dinero es uno de los grandes hechos paranormales en la historia de Valdemar, pues todavía me resulta inexplicable cómo pudieron confiar en nosotros tanto la Comunidad como los amigos (en realidad son sólo dos, que a día de hoy siguen siendo socios minoritarios), o Antonio Machado Libros, que aceptó distribuirnos. El caso es que dos personas tan quiméricas como Juan Luis y yo nos metimos en este lío sin tener la más remota idea de producción de libros. Es decir, sabíamos mucho de los libros desde un punto de vista meramente intelectual, yo incluso había hecho algún cursillo de documentación y catalogación, pero de producir un libro y distribuirlo, ni puta idea. En aquel entonces no había cursillos de edición ni la tecnología suficiente que te permite editar casi cualquier cosa desde tu casa. Perdimos mucho tiempo averiguando los misterios de la edición y descartando ideas insensatas como la de imprimir nosotros mismos los libros con una pequeña máquina offset. Eso hubiera sido la pera. Dos intelectuales chalados llenos de grasa. Nos habríamos cortado las venas antes de imprimir una sola letra. Al final  nos compramos un ordenador IBM, una impresora y alquilamos una oficina. Y sacamos nuestros dos primeros libros: La rebelión de los ángeles, de Anatole France, y La puerta abierta, de Margaret Oliphant. Cuando quisimos darnos cuenta, ya nos habíamos fundido casi todo el dinero, y nuestra vida se convirtió en una especie de ruleta rusa, el jugarse todo a una carta. Sacábamos un libro, y ese libro tenía que pagar el siguiente y los gastos de oficina. Pero, bueno, hemos ido teniendo suerte, siempre había algún libro que nos salvaba la vida.

¿Tenéis alguna fórmula mágica en la Gótica para alternar los rescates de clásicos (Doyle, Wells, Stoker…) con las rarezas más experimentales de Ewers, Grabinski, etc.…? ¿Podríamos decir que una línea apoya a la otra?

Claro, no es que sea una fórmula mágica, sino un equilibrio casi de funanbulismo entre lo comercial y lo arriesgado. Y esto se puede aplicar a todas las colecciones. Lo fácil habría sido limitarse a recuperar clásicos y autores reconocidos, pero esto habría sido muy aburrido. Ya había alguna editorial de reciclaje, pero no aportaban nada. Y además, a finales de los 80 y en los 90, en cuanto a literatura de género, España era más bien un páramo, así que si no lo hacíamos nosotros, ¿quién iba a hacerlo? De modo que editamos clásicos, siempre con la intención de mejorar (según nuestro criterio) las ediciones anteriores, ya fuera con ediciones ilustradas o anotadas. La isla del tesoro, Alicia en el país de las maravillas, Winny de Puh, El viento en los sauces, etcétera, y autores como Conan Doyle, Stevenson, Conrad. Siempre hemos tenido eso presente, que para editar autores raros y obras arriesgadas, había que publicar también obras que pudieren venderse más o menos bien. Nos costó mucho esfuerzo que la colección Gótica funcionase, porque es una colección en la que abunda lo raro, por así decir, no es para un gran público, pero fue un empeño personal mantenerla y hacer que funcionara. Las pérdidas de la Gótica las compensábamos con los beneficios de «Los archivos de Baker Street», por ejemplo, una colección dedicada a pastiches sherlockianos. Y, fíjate, ahora hay esa especie de fiebre por completar la colección Gótica.

Un poco de historia-ficción. Habéis dedicado sellos que cerraron a temáticas quizá menos asociadas a vuestro estilo para el observador profano (noir, histórica, decadentismo erótico…) ¿Cuál sería tu favorito? ¿Y qué obra te hubiera encantado publicar en él y te quedaste con las ganas?

Bueno, nosotros hemos reivindicado siempre todos los géneros. Y hemos hecho tal vez demasiadas colecciones. En algunos géneros hemos fracasado estrepitosamente, en ciencia ficción por ejemplo, en novela negra también hemos fracasado, junto a «Es Pop», en una colección que coeditamos, y eso que era cojonuda, de lo mejor que hemos editado. Pero no sé, nos ganaron los jodidos y ahumados nórdicos. Si hubiéramos tenido dinero, quiero decir, dinero de sobra, me habría encantado hacer una especie de biblioteca infernal, llena de autores malditos, muchos de los cuales hemos ido editando en las diversas colecciones, ya sabes, Sade, Lautréamont, Nerval, Villiers de l’Isle Adam, Barón Corvo, Ewers, Grabinski, Petrus Borel, Huysmans, etc. Son autores que me fascinan, pero he de decir también que son en general los menos vendidos. Una lástima, tendremos que dejar que la Biblioteca del Infierno se la componga cada cual con piezas sueltas, o la albergue en su cabeza.

Hablemos de la mítica colección de monografías «Intempestivas», ¿supuso una forma de incluir la filosofía y el ensayo oscuro en vuestros planes editoriales? Creo que no está suficientemente estudiada la influencia de este sub-sello en toda una gama de editoriales actuales.

Es una colección que sigue abierta, aunque a un ritmo muy pausado. El año anterior a la pandemia publicamos Las confesiones de Aleister Crowley, un tocho impresionante de 1.120 páginas de nada. Reimprimimos algunos títulos, como La conspiración contra la especie humana de Thomas Ligotti, o Danza Macabra de Stephen King. En general es una colección de venta muy lenta y que ha pasado por diversas vicisitudes. No sé si ensayo oscuro la define correctamente, algo de eso tiene, es también ensayo no convencional o no académico, incluso a veces un tanto salvaje. La creamos después de animadas charlas con Jesús Palacios y Frank G. Rubio, para editar a Camille Paglia y otras cosas. A la Paglia nadie se atrevía a editarla en España, aunque el grupo este de El País, que no me acuerdo ni de cómo se llama… ¿Alfaguara?, había contratado y traducido Sexual Personae, y al final les entró el canguelo debido a la mala fama de la Paglia entre el feminismo más normativo o convencional y dejaron que el contrato caducara. El caso es que los derechos estaban libres y empezamos por Vamps & Tramps, una obra bastante transgresora que incluía diversos ensayos y artículos muy divertidos. Editamos también Sexual Personae, cuya traducción nos pasó la misma traductora que lo había para Alfaguara. Y, fíjate, hace un par de años el Grupo Planeta nos pidió la traducción de Sexual Personae y lo lanzaron con este simpático titular: «El libro fundacional del nuevo feminismo más provocador». Tiene gracia para ser un ensayo erudito sobre historia del arte. También teníamos ganas de editar a Adam Parfrey y su Cultura del Apocalipsis, una recopilación de textos verdaderamente salvajes, que nos temíamos que nadie iba a atreverse a editar, así que lo hicimos nosotros. Sacamos también a Quentin Crisp, a Crowley… Ése era el espíritu de Intempestivas.

Pilar Pedraza es la auténtica Mater Tenebrarum del genero del terror en las letras españolas, y no se me ocurre nadie que la conozca mejor que vosotros en Valdemar. ¿Qué puedes decirnos de Pilar?

Es difícil hablar de Pilar Pedraza, porque no sólo es una amiga y persona excepcional, de las que se encuentran pocas en estos tiempos, es también una escritora muy poco común entre quienes se dedican a escribir. Lo digo porque no he conocido a ningún escritor/a que no esté obsesionado con su obra, con lo que se dice de ellos, con las críticas, con la promoción, con otros autores, etc. Pilar Pedraza es diferente, es una persona que escribe por placer, porque le gusta, apartada del ruido mediático y del maniqueísmo del mundillo literario. Nunca hemos tenido un reproche por parte de ella, y eso que nosotros incumplimos bastante los estándares que se suponen a un editor. Y es fiel, de una fidelidad asombrosa. Desde que nos conocimos ha editado todo con nosotros, salvo sus ensayos sobre cine. Podría haber ido a otras editoriales más potentes que Valdemar, pero se ha quedado con nosotros. Ya te digo, es diferente. Es una persona luminosa, por decirlo de algún modo, aunque no sepamos de qué color es esa luz, su mirada transmite una especie de bondad (tal vez la bondad de Una semana de bondad de Max Ernst) que contrasta con las crueldades que habitan en su imaginación. Me gusta lo que escribe, cómo lo escribe, y como lector le agradezco profundamente que se deshaga de lo trivial. En fin, nosotros adoramos a Pilar, sus lectores la adoran, será por algo, ¿no?

Comprobamos con horror -pero en el mal sentido- el parón de la estupenda coleccion Imsomnia, dirigida por José Maria Nebreda. Como editorial de terror, habéis enraizado autores góticos en la letra castellana impresa que se hubiesen perdido en la bruma. Habéis ayudado a aterrizar en España a autores contemporáneos como Ligotti que echábamos en falta desde hace décadas… Representáis la memoria del género, pero también sois curiosos: ¿Os habéis planteado nuevas fórmulas para este tipo de obras actuales?

Para mí supuso una decepción terrible. Y todavía no me he recuperado de esa decepción. Realmente pusimos mucha ilusión, muchas ganas y esfuerzos en Insomnia, y creo que los títulos que publicamos eran muy buenos. En hecho es que tenían un coste muy elevado de producción (derechos, traducción, tapa dura, etc.), y salvo dos o tres títulos no se vendían lo suficiente para amortizar la inversión. En consecuencia, fuimos acumulando muchas pérdidas. Además, José María Nebreda no sólo era el director, sino que entró como socio en la colección aportando parte de la financiación. La situación se hizo insostenible, así que la paramos temporalmente… y ahí sigue, parada.

De momento, y debido a la situación covid y postcovid, seguimos en nuestra línea de clásicos, aparte de que tenemos la obligación, digamos, de ir reeditando y reimprimiendo los agotados de la Gótica. Es un deber con nuestros lectores, pues son muchos los que pretender completar la colección, que va ya por 122 títulos.

Además, ahora hay algunas pequeñas editoriales que lo están haciendo muy bien, como La biblioteca de Carfax, Dilatando mentes, Orciny Press, El Transbordador, Insólita, y seguramente me dejo alguna más.

¿Como ves el panorama del terror actual? Yo creo que hay una clara distinción entre imitadores, más o menos afortunados, de King (o, aquí en España, como decía Darío Vilas Couselo, «imitadores de los traductores de King») y los del weird más surrealista, que entroncan con Kafka, Aickman, etc…

La verdad es que no estoy muy enterado de las corrientes actuales del género. Me he quedado un tanto obsoleto. Leo algunas de las novedades que publican las editoriales que he mencionado antes, o recomendaciones de amigos como Antonio Torrubia, que trabaja en la librería Gigamesh y controla lo que sale o va a salir. Prefiero la línea que defines como weird, me gusta lo raro y excéntrico, lo que se sale de lo habitual. La colección Insomnia tenía mucho de esto. Stephen King me aburre muchísimo desde que dejó las drogas y el alcohol. Aunque a mí me gustan más sus cuentos y ensayos que las novelas. En Intempestivas editamos precisamente Danza macabra, que es uno de los mejores ensayos que se han escrito sobre el terror en la literatura, el cine y la televisión. En mi opinión, lo último interesante que escribió King fue It, a pesar de que al final se desmoronaba un poco, pero todavía tenía mala hostia. Por otra parte, no puedo dedicar todas mis horas de lectura al género, uno acaba exhausto de tanto terror, ¿no? Leo y releo clásicos de todos los géneros, y algunas de las joyas que editan mis amigos editores independientes.

Hablando de autores deseados que al fin encontraron su sitio ¿Qué tal la experiencia de publicar a Clive Barker? Una obra como «Los Libros de Sangre» merecía el tratamiento Valdemar sin duda y parece haber ido muy bien. 

Ha ido muy bien a nuestro nivel, es decir, que hemos reimpreso los dos volúmenes, y espero que tengamos que hacer más reimpresiones en el futuro. Pero sí, efectivamente, Clive Barker era necesario en la colección Gótica, por cuanto Los Libros de Sangre supusieron un revulsivo en el acomodado mundo del terror de los años 80. Como decía Jesús Palacios en el prólogo, Baker introdujo el sexo, la carne y la sangre en el núcleo del cuento de terror, poblándolo de imágenes extremas que literalmente violaban nuestro cerebro, todo ello muy cercano al discurso visual de la Nueva Carne. La imagen de un libro que se escribe en la piel de un hombre como un tatuaje sangriento es ciertamente turbadora, y en cierta manera es lo que hace Baker con sus lectores. Personalmente, considero Los Libros de Sangre en la cima del terror moderno. No sólo contienen sexo, carne y sangre, también grandes dosis de humor negro. Y mucha mala leche.

Tú mantienes bastante activas las redes sociales de Valdemar. ¿Qué te gusta de este juego de facebook y qué esperas de los que siguen las publicaciones? Es habitual encontrar en tu muro personal cosas como “¿para cuándo lo próximo de Ligotti?” cuando estas de vacaciones. Se te piden más cosas que a la Virgen. ¿Cómo te sienta esto? Y por generalizar también la pregunta con otra: El público pide a las editoriales, ¿y las editoriales a sus lectores? ¿Qué les pediría Valdemar a los lectores? (Cuidado, de aquí se puede sacar un ritual de invocación).

Me mantengo activo pero sin abusar, no quiero aburrir a la gente con mensajes triviales o información redundante en el muro de Valdemar o en Twitter. Desde hace tiempo nosotros prescindimos de la obligación de rendirnos a la timorata prensa cultural y su sistema de amiguismo y favores debidos. Esto no quiere decir que odiemos a la prensa, ni mucho menos, hay muy buena gente ahí, pero no nos interesa ese sistema, de la misma forma que nosotros no le interesamos a ese sistema. Consideramos inteligentes a los lectores de Valdemar, no necesitan la típica reseña inodora e incolora para saber si tienen que comprar un libro o no, o un blurb sacado de no se sabe dónde o redactado por un ingenioso escritor amiguete, o esas temerarias Fajas From Hell que te joden la cubierta y el ánimo de comprar el libro. Alguna vez lo hemos hecho, y siempre me he arrepentido. Además, mira, Insomnia tuvo blurbs, reseñas tontas, reseñas elogiosas, toda la parafernalia promocional, y nada. De todo esto se podría hablar largo y tendido, pero me he salido ya del tema. Lo dejamos un poco al azar; si alguien está interesado en reseñar un libro o hablar de Valdemar, que lo haga, nosotros se lo facilitaremos. Así que utilizamos las redes básicamente para dar noticia de nuestras novedades y reediciones, y un poco de charla con los lectores. A veces resulta un tanto machacante tantas peticiones, sobre todo cuando anunciamos una reedición en Gótica. Entonces se desatan todos los infiernos… Parece el día de la marmota. Porque tengo que repetir una y otra vez que nuestra intención es reeditar los títulos de la Gótica agotados, pero que no podemos hacer tantos de golpe, reeditar cuesta dinero, y además hay prioridades en cuanto a reimprimir los más vendidos. Y, claro, todo esto es un lío, porque tenemos muchos títulos antiguos que se agotaron al cabo de los años, a la vez que se nos agotan algunos más recientes… La verdad es que no nos podemos quejar de que haya ese afán de completar la colección. Ojalá podamos lograrlo. Creo que si yo no fuera el editor de la Gótica, también estaría buscando como loco los títulos agotados y apremiando a los editores para que los reediten.

A los lectores de Valdemar no les pido nada, ya hacen demasiado confiando en nosotros y haciendo posible que existamos. Me siento bastante orgulloso de ellos y esa especie de comunidad que hemos conseguido sobre todo en la colección Gótica y El Club Diógenes, y que empezamos a notar en la colección Frontera.

A raíz del tema de redes y público creo que el mundillo ha desarrollado mutaciones dignas de Cronenberg. Cada vez está más extendido en el ocio la formula americana del fan, con sus franquicias y series de moda. A pequeña escala el aficionado parece más como de una tribu urbana, que se etiqueta posando con el libro, su colección o la camiseta del sello. Yo pienso que ha habido una transformación parcial entre el lector anónimo, más de contenidos, y el coleccionista, más consumista y de imagen. ¿Qué piensas de todo esto tanto personalmente como editor de Valdemar?

Bueno, es que yo también soy un poco así. Soy muy fan, aunque no de las franquicias y series de moda. Esa especie de fanatismo obsesivo con ciertas series no lo entiendo muy bien. Pero desde joven he sido seguidor acérrimo de ciertas colecciones o editoriales. Por ejemplo Nostromo, que dirigía Juan Antonio Molina Foix, La Fontana Literaria, Alianza de bolsillo, cuando Alianza era una buena editorial, Fontamara, etc. Cuando descubro, cosa que ya es cada vez más infrecuente, a un autor que me fascina, voy a por todo lo que haya de él. Antiguamente no podías expresar tu entusiasmo más que con los amigos en los bares y no llevabas una cámara fotográfica. Quitando el fenómeno bocadillo de calamares, albóndigas con tomate, disfraz de la guerra de las galaxias y demás, me parece divertido que la gente pose con camisetas y libros de sus editoriales favoritas, es un pavoneo sano que yo mismo practico. Me da la impresión, además, de que las redes sociales han favorecido cierta cercanía entre editores, autores y corrientes literarias, lo cual impulsa también sentimientos de identificación y pertenencia. Las redes sociales pueden ser nivel Mordor en un momento dado, y hay gente que las utiliza así, pero lo bueno es que nos acercan y nos permiten acceder a personas con las cuales no podríamos contactar tan fácilmente. Yo he hecho muy buenos amigos entre los pequeños editores gracias a ello.

Tenemos que referirnos al absoluto dream-team de traductores del que gozáis y habéis gozado. Francisco Torres Oliver, Juan Antonio Molina Foix, José María Nebreda, Mauro Armiño, Marta Lila Murillo. ¿Cómo decidís que proyecto es el mejor para cada uno de estos estilistas de la palabra volcada?

Desde que empecé a leer a Lovecraft y demás me fijé, no sé por qué exactamente, que muchos estaban traducidos por Francisco Torres Oliver, así que fui rastreando todo lo que traducía. Y en cuanto a Molina Foix, llegué a él por la colección Nostromo, que era, y es quizás, mi colección favorita. Me encandilaban totalmente, los títulos, el modo en que estaban hechos, su tacto, las ilustraciones de cubierta de Diego Lara. Luego me enteré de que eran amigos, y de hecho Paco Torres traducía algunos títulos de Nostromo, entre ellos el grandioso Melmoth el errabundo. Creo recordar que contactamos con él para comprarle su traducción de El Monje, y ahí nació una amistad y colaboración que llega hasta hoy. Ya me estoy enrollando… En realidad el reparto de traducciones es fácil, todos traducen literatura fantástica. Si queremos una traducción anotada de un clásico francés, tenemos a Mauro Armiño, un verdadero titán, no hace falta más que ver su edición de A la busca del tiempo perdido, con miles de notas, índice de personajes, cronologías, en fin, una edición colosal realizada por una sola persona. Molina Foix también ha realizado ediciones anotadas, como todo el Canon de Sherlock Holmes, los cuentos completos de Stevenson, etc. José María Nebreda suele proponer las cosas que traduce, como las antologías de terror en el mar que han aparecido en la gótica. Él traduce por afición, más que nada. Marta Lila Murillo nos ayudó a revisar una traducción desastrosa que nos habían entregado, Los hombres topo quieren tus ojos y otros relatos sangrientos de la Era Dorada del pulp. Bueno, la traducción era tan insufrible que le propusimos a ella que lo tradujera, y lo hizo tan bien que empezamos a encargarle cosas, como Ligotti, Howard, Clark Ashton Smith. Les da a cada cual el tono adecuado. Muchos títulos de Frontera están traducidos por ella. Pero hay otros traductores que no has mencionado, como José Rafael Hernández Arias, que nos ha traducido del alemán a Kafka, Hoffmann, Ewers, Strobl, y muchos otros. Y está Fernando Jadraque, una persona bastante excéntrica, que nos ha traducido a Henry James, sobre todo. Su traducción de los cuentos completos de Conrad es una pasada. Y también tenemos que mencionar a Óscar Palmer, factótum de Es Pop ediciones, que nos tradujo a Benson, Wilkie Collins, Edward Gorey, y una magnífica traducción anotada de Drácula, entre otras cosas.

Empezasteis en el 86 con una pequeña ayuda que daba la comunidad de Madrid y lleváis 35 años ondeando vuestra propia bandera corsaria. Habéis visto ya de todo en el panorama editorial y cultural. Hay cine que piensa más en la subvención que en el público. Y el mundo del libro tampoco se escapa de eso. ¿Existen las editoriales que buscan politizarse con ideologías o subvenciones y confraternizar con ciertos “asientos políticos”? ¿Qué piensas de todo esto?

Joder, pues no tengo ni idea. Sé que en el cine pasa mucho eso que comentas, se inflan los presupuestos y las lonchas de cocaína; bueno, lo de las lonchas no sé si es cierto, pero queda bien en este contexto. Luego la película ni se distribuye. Pero es que en el cine hay mucha pasta. En el mundo editorial es que no sé, aquí somos casi todos menesterosos, necesitamos ayuda económica y mental para enfrentarnos al insensato sistema de novedades mensuales, cuantas más mejor. La mayoría de los libros pasan sin pena ni gloria por las librerías, mes tras mes, unos salen y otros entran. Y las grandes editoriales inundan literalmente todo de libros y reciben las mayores subvenciones. Es acojonante, llevamos así desde hace 35 años, y nada ha cambiado en un país con índices de lectura tan bajos. Bueno, así es como funciona la cosa, no nos vamos a quejar ahora… Hemos estado muchos tiempo sin presentarnos a ninguna subvención, pasábamos mucho del tema, hasta que hace unos pocos años algún amigo editor nos dijo: «Pero no seáis gilipollas, si se las dan a todos». Así que estos últimos años nos hemos estado presentando y hemos recibido pequeñas subvenciones. No es que sean muy cuantiosas, porque somos muchos a repartir, pero viene bien.

En cuanto a las ideologías no tengo ni idea. No sé si hay algunas que hacen el paripé político para pillar subvenciones, es un tema que ignoro, Las editoriales que sigo no tienen pinta de ser de derechas.

El cine de género tiene también sus basurillas rollo comida rápida que yo por ejemplo llamo “pelis de zusto”. ¿Qué “pelis de zusto” consideras que hay en la literatura de género? ¿Qué tiene claro Valdemar que no quiere ni muerta en sus ediciones?

Siempre hemos eludido el terror que es mera fórmula. Por ejemplo esas sagas de vampiros descafeinados, que no dejan de ser novela rosa con elementos fantásticos o sobrenaturales. O los zombis. Joder, qué aburrido es el rollo este de los zombis. No sé, a lo mejor nos habríamos hecho ricos publicando ese tipo de cosas. De hecho la sección de terror de las grandes superficies está saturada de toda esa morralla, o al menos así era la última vez que me pasé por una de esas grandes superficies. Pero, bueno, hay gustos para todo. Seguramente hay gente que opina que lo que nosotros editamos es una bazofia. En todos los géneros hay morralla, y en la LITERATURA esa con mayúscula en la que más, ahí es casi todo morralla. Siempre hemos defendido una línea de calidad en nuestras publicaciones, y ahí hemos seguido contra viento y marea.

Se dice que os tanteó el grupo Planeta y declinasteis. A Minotauro la descuartizaron ordeñando a Tolkien y hoy por hoy, salvo algunos pocos clásicos, no queda ya nada para el lector de calle de todo lo que hubo por ejemplo de Ballard o Bradbury. He de decir que vuestra integridad es nivel Harry Callahan. Los años hablan cuando se ven por donde tiran algunos y por donde tiráis vosotros.  Lo digo porque con estos ejemplos también se ve la demografía del libro en España. ¿Qué puedes decirnos de aquella mordida qué intentó Planeta y ya con los años, qué sensaciones e ideas te sugiere todo esto?

Jajaja, lo de nivel Harry Callahan me ha gustado. Bueno, es que estas transacciones casi siempre suelen ser desastrosas. En realidad lo que quieren es comprar la editorial con bicho dentro y que hagas el trabajo sucio, al menos en editoriales de nuestro nivel, que es diferente al caso Minotauro, que lo que querían era Tolkien y lo demás les importaba un carajo. Por otra parte, nunca hemos estado tan desesperados como para ponernos en venta. Y luego está el hecho de que a los ejecutivos de estas grandes empresas les obsesionan los horarios, los informes, las cuentas, el marketing y todas esas mierdas de las que nosotros siempre hemos huido. Sencillamente somos refractarios a los horarios y a rendir cuentas a nadie. Así que cuando nos llamaron los ejecutivos de Espasa Calpe tuvimos una educada conversación en la que dejamos claro todas estas cosas y que nuestra motivación principal no era el dinero ni vender muchos libros, y ellos no pudieron asimilarlo, como es lógico, y se despidieron amablemente. Y esto que te cuento no tiene que ver con un acto de chulería ni nada parecido, sino simplemente defendimos nuestro modo de vida y nuestra independencia.

No podemos terminar con más negrunez y goticismo del necesario. Así que debo preguntar por el futuro. ¿Qué le aguarda a Valdemar y, ante todo, a nosotros los fieles acólitos?

Pues mientras nos dejen seguiremos editando. Nunca planificamos a largo plazo, y menos ahora, en esta situación de pandemia, y con el planeta que se va a la mierda. Antes he dicho que seguiremos con Gótica, Frontera, reediciones, etc. Ya iremos viendo. El futuro no existe.


CARNE, HIERRO Y PLÁSTICO.

Por Antonio Ramírez


Sin la presencia de Giger, es muy posible que Alien no hubiera destacado demasiado entre las muchas producciones de serie B que se estrenaron en 1979. En cambio, gracias a su crucial aportación resultó ser un verdadero momento de inflexión no solo para la estética del género de ciencia-ficción, sino también para la obra del propio Giger. Fue su oportunidad para colocar el colofón a una serie de conceptos que había estado desarrollando intensamente desde años atrás, de tal modo que todo lo que podía decir en ese terreno pareció quedar condensado en esa película para siempre. Después, su trabajo fue copiado y reaprovechado una y otra vez por Hollywood, devaluándolo sin remedio, pero Alien ha logrado permanecer como una pieza aparte en la historia del cine. De alguna manera, se intuye que sus imágenes son la punta del iceberg de un imaginario que hunde sus raíces en algunos de los aspectos profundos y oscuros del ser humano. Sin embargo, la obra de Giger se desarrolló en unas circunstancias no muy diferentes a la de otros muchos artistas de su época que también se sintieron influidos por el mismo tipo de referentes y conceptos, sobretodo relacionados con la magia y el ocultismo. De hecho, a comienzos de la década de 1960, momento en que Giger aún estaba en busca de su imaginario particular, no hacía falta escarbar demasiado para encontrar el rastro ocultista en muchísimos productos culturales de todo tipo, desde la literatura más elitista hasta las series de televisión más comerciales. Había un interés colectivo por ese tema que había escapado del círculo de eruditos e iniciados, normalmente a un nivel superficial que entraba en lo que podríamos definir como un consumo masivo de carácter “pop”. Era un batiburrillo que mezclaba lo fantasioso, lo erótico, lo extravagante, lo transgresor y todo cuanto se pudiera proyectar sobre unas tradiciones ya de por sí rodeadas de mucha confusión y rumorología. En el caso de Giger, esta fascinación por el ocultismo le llegó a través de su amor por la literatura clásica de terror, concretamente por novelas como Drácula de Bram Stoker o El fantasma de la ópera de Gastón Leroux, las cuales motivaron muchos de sus dibujos de adolescencia y juventud, orientando el desarrollo de su imaginario hacia un universo fantástico que poco a poco se vería colonizado por los símbolos ocultistas.

Por otro lado, cruzarse con la obra de H.P. Lovecraft fue también crucial para el desarrollo de la obra de Giger. A finales de los años 60 este escritor era cada vez más valorado en Europa, especialmente en Francia, aunque aún se mantuviera en un nivel que podría catalogarse como “de culto”. La primera noticia que tuvo Giger sobre el escritor de Providence le llegó en 1966 al recibir el encargo de ilustrar un fanzine llamado The Cthulhu News. Poco tiempo después, su amigo Sergius Golowin, incipiente experto en mitología, folklore y esoterismo, le suministró una serie de lecturas que incluía, entre textos de ocultistas como Eliphas Levi o Aleister Crowley, una recopilación de relatos de Lovecraft. Años después, Golowin también le sugirió la idea de usar el nombre de uno de los grimorios lovecraftianos para su primera monografía: Giger’s Necronomicon. Este libro, editado en 1977, primero en Suiza y poco después en Francia, resultó ser una excelente carta de presentación que afianzó su creciente círculo de admiradores, el cual incluía gente del mundillo del cine y le llevaría a su participación en la fallida adaptación de Dune por parte de Alejandro Jodorowsky, para finalmente desembocar en su trabajo para Alien.

Para ser justos, Giger siempre rechazó que Lovecraft hubiera tenido una verdadera influencia sobre su obra, pero aun así es innegable que se puede establecer una conexión natural entre ambos imaginarios. Por ello, resulta interesante examinar sus dibujos para el citado fanzine editado en 1966: The Cthulhu News. Aunque Giger no había leído todavía nada de Lovecraft, esos dibujos logran calzar de alguna manera con el universo creado por este escritor. En especial, considero que la ilustración titulada “El intento de publicar un nuevo Dios” (ver más abajo) resulta un claro indicio de esa afinidad que con el tiempo se desarrollaría mucho más. Con esa mezcla iconoclasta tan netamente gigeriana de ciencia-ficción y elementos religiosos, se nos muestra lo que podrían ser unas entidades extraterrestres, antecedentes directos del monstruo de Alien. Estas figuras, que son una combinación entre lo larvario y lo ultra-evolucionado, transmiten una sensación que podría ser asimilable, en mi opinión, con ciertos conceptos clave de la obra de Lovecraft, ya que en sus ficciones la magnificencia cósmica y lo repulsivo suelen combinarse de forma ambivalente.

Ilustración para The Cthulhu News (1966)

Viendo en retrospectiva estos dibujos de finales de los 60, es justo señalar que Giger estaba sincronizándose o incluso adelantándose a ciertos autores de comics que también iban a desarrollar su obra por esos años. Me refiero a la cuadrilla de dibujantes de la revista Metal Hurlant: Moebius, Druillet, Caza, etc. Sería muy interesante estudiar la posible retroalimentación y mutua influencia entre Giger y estos artistas, tan influyentes en el devenir del género de ciencia-ficción y el comic adulto en general. Sea como fuere, no puede ser casualidad que Metal Hurlant fuera una de las publicaciones que más promovió en el ámbito de la cultura popular tanto la obra de Lovecraft como la del propio Giger. De hecho, en 1978 salió al mercado un número especial de esta revista que estaba dedicado a Lovecraft, precisamente con portada de nuestro pintor. En este número también participaba Philippe Druillet, que puede ser considerado uno de los más interesantes ilustradores que se han inspirado en el escritor de Providence, siempre a través de una estética basada en lo monstruoso y lo extraño. A diferencia de Druillet, del propio Giger y otras pocas honorables excepciones, como por ejemplo las historietas de Alberto Breccia dedicadas a los Mitos de Cthulhu, la gran mayoría de los artistas relacionados con la obra de Lovecraft se han arriesgado muy poco, manteniéndose casi siempre dentro de las convenciones estéticas y los tópicos del género de terror y ciencia-ficción. Lo más usual es encontrarse con una interminable galería de monstruos grotescos y pulpos gigantes con muchos tentáculos, en realidad muy lejos de la peculiar concepción lovecraftiana del terror, que es tan materialista como difusa: eso que se ha denominado últimamente como “horror cósmico”. Por ello, es muy paradójico que para encontrar creadores visuales que efectivamente puedan relacionarse con lo que podríamos definir la “esencia lovecraftiana”, tengamos que señalar a gente como Giger, que de hecho niega su influencia, o incluso haya que recurrir a algunos que muy posiblemente ni siquiera que hayan leído su obra, como es el caso del polaco Zdzisław Beksínski.

En mi opinión, Beksinski, supo transmitir un sentimiento de angustia metafísica y de desazón frente a lo real que podríamos considerar como una certera representación visual del horror cósmico. Especialmente en su etapa más “fantástica” de los años 70 y 80, dibujó y pintó seres que deambulan por páramos y ciudades devastadas por la entropía, con cuerpos tullidos y rostros ciegos, irremediablemente ocupados en rituales sin sentido o portando cargas absurdas entre tumbas y ruinas. Se transmite desde estas obras, a veces con una sutileza realmente escalofriante, la sempiterna presencia de un oscuro y enorme poder, algo así como la fuente del caos que podría ocultarse tras la normalidad de lo cotidiano, lo cual coincide con algunos de los sentimientos que despierta la obra de Lovecraft en sus mejores momentos. Este es el Beksínski más refinadamente pictórico, muy dado a jugar con las texturas y las atmósferas de un modo muy similar al romántico William Turner. Sin embargo, antes de llegar a esa destreza técnica, sus dibujos eran mucho más toscos y crudos, siempre repletos de cuerpos o rostros marcados por la mutilación y la violencia sexual. Es quizás aquí donde se pueden encontrar más conexiones formales entre Beksinski y Giger, no tanto por el tipo de erotismo que se muestra (que en Beksinski es explícitamente sadomasoquista) como por la indagación que se realiza sobre el cuerpo humano: la carne articulada, interconectada o cosida, los conductos y tubos, los tejidos ajenos añadidos, las numerosas aberturas, la multiplicación de formas fálicas, los fluidos, etc. En Beksinski, esta indagación de la imagen corporal puede considerarse como intermitente, pues hay etapas donde su obra se desarrolla, como ya hemos visto, hacia otros derroteros más simbólicos y metafísicos. En el caso de Giger, esta insistente exploración del cuerpo (y por extensión, de lo biológico y lo material) terminó convirtiéndose en un elemento clave de casi toda su obra a través de lo que él denominó como la biomecánica.

Zdzisław Beksínski, dibujo de 1968
Zdzisław Beksínski, pintura de 1973

No obstante, es necesario aclarar primero que esto de la biomecánica tiene antecedentes muy claros en los dibujos del surrealista alemán Hans Bellmer, que aunque poco conocido en ese momento, sin duda fue uno de los artistas que más influencia tuvieron en el imaginario de Giger. Bellmer se mantuvo durante casi toda su vida en un segundo plano dentro del movimiento surrealista, adquiriendo relevancia solo en los años 30 con sus indagaciones eróticas sobre el cuerpo femenino en dibujos, pinturas y especialmente con sus muñecas articuladas. Bellmer efectuó una apasionada deconstrucción de sus figuras (en casi todos los casos representaciones de adolescentes) en nombre de una nueva combinatoria corporal guiada por el deseo. Para ello, procedía superponiendo, añadiendo o quitando miembros y dotándolos de autonomía, ideando articulaciones o bifurcaciones imposibles y haciendo brotar órganos sexuales allí donde lo pidiera su capricho erótico. Según sus propias palabras: “el cuerpo es comparable a una frase que nos invitara a desarticularla, para recomponer, a través de una serie de anagramas infinitos, sus verdaderos contenidos” (1). El ejemplo más claro de esta idea lo encontramos en su muñeca de 1936, la cual fotografió en multitud de situaciones amenazantes o humillantes, recombinando sus piezas según fuera su capricho. A su manera, Giger tomó buena nota de los experimentos de Bellmer, pero aplicando esa combinatoria corporal no solo a los cuerpos, sino también al contexto en el que están representados, algo muy diferente a lo que hacía Hans Bellmer, el cual solía focalizar su atención en sus mujeres, buscando personalizar en ellas la complicidad perversa o el rechazo del espectador.

Dos muestras del trabajo de Hans Bellmer

Por su parte, Giger crea un universo completo que se iría extendiendo obra a obra, desarrollando una vasta topografía sin fin donde lo biológico y lo inorgánico, lo natural y lo construido, conviven en un perpetuo estado intermedio de carne, hierro, plástico u otros materiales indefinibles. Especialmente en sus obras hasta mediados de los 70, este panorama presenta cierta tendencia al caos, aunque aparecen figuras que son reconocibles y se ,conforman “escenas” entre ellas. Posteriormente el proceso de biomecanización se va radicalizando y los cuerpos están cada vez más interconectados, perdiendo paulatinamente su autonomía hasta convertirse en engranajes de una maquina colectiva. Un buen ejemplo de esto es NY City, una serie acabada en la década de los 80, donde las figuras suelen terminar fundiéndose por completo con una infinidad de mecanismos y bifurcaciones que podríamos interpretar como un paisaje urbano. En comparación con el caos y la vitalidad que todavía podíamos reconocer en muchas de sus anteriores obras, en esta serie las imágenes se han ido reordenando hasta alcanzar una disposición de carácter casi geométrico. De hecho, Giger realizó estos cuadros al aerógrafo tomando como base unas complejas plantillas para componentes electrónicos. Este procedimiento, casi industrial, nos dice mucho de la evolución conceptual de su obra hasta la máxima expresión de la usurpación de la verdadera vida por un perverso simulacro artificial. Quizás por eso resulta su obra tan sombría, y aunque curiosamente abundan las representaciones de nacimientos éstos jamás transmiten un mínimo de ternura o celebración, más bien al contrario. Hasta el punto de que los recién nacidos son lanzados al mundo como si de balas se trataran, literalmente desde la recámara de un revolver. Los propios bebés resultan repelentes, anunciando con sus rostros y gestos que serán tan siniestros como el resto de habitantes del infierno mecanicista donde han sido concebidos. Las madres, cuando aparecen, son expuestas como seres crueles e insensibles que excretan a sus hijos de formas horripilantes, los cuales están destinados a ser triturados en máquinas o pudrirse en el suelo junto a los restos de otros bebés muertos.

Una lámina de la serie NY City y a su lado un ejemplo de cómo es un parto en el universo biomecánico de Giger.

Esta expresión tan monstruosa de la maternidad nos lleva a fijarnos en el papel que cumple la mujer en la obra de Giger. Ya sean madres, brujas, prostitutas, sacerdotisas, esclavas, las mujeres de Giger se muestran hieráticas y esbeltas como figuras egipcias que hubieran cobrado tridimensionalidad. Sus rostros manifiestan, sin excepción, el arrobamiento del éxtasis orgásmico a causa de su apareamiento con monstruos nauseabundos y seres muertos en descomposición, o por la inserción de complicados artilugios sexuales. Sin embargo, lejos de escenificarse este sometimiento sexual como un acto de humillación, ellas miran al espectador con actitud desafiante, como orgullosas de tanta perversidad. Respecto a esto, quizás podríamos argumentar que Giger aprovechó su obra para desplegar sus fantasías eróticas más misóginas y sádicas. Lo curioso es que, en comparación con las pocas figuras claramente masculinas que salen en su obra, siempre ridículas o nauseabundas, la feminidad se muestra con una devoción que casi podría definirse como sagrada. ¿Es posible tal contradicción? En mi opinión esto se debe, como explicaré un poco más adelante, a la influencia que pudo tener sobre Giger algunas de las teorías mágicas de Aleister Crowley.

Crowley afirmaba que su Magia sexual podía ser el camino más directo para ejercer la Verdadera Voluntad sobre el mundo, aunque en la práctica resultara ser una combinación de yoga, tantrismo y una sumersión en la ebriedad mediante drogas como el hachís o la mescalina. De ahí que el nombre de su escuela de pensamiento y práctica fuera Thelema, una variación del vocablo griego (θέλημα /Zélima) que designa el propósito de hacer: voluntad. Para aplicar sus teorías, Crowley demandaba la colaboración de una Mujer Escarlata. Quien asumiera encarnar esta figura simbólica (relacionada, según él, con la Ramera de Babilonia del Apocalipsis), debía someterse por completo a sus requisitos, por abyectos que fueran. La más famosa de las mujeres que aceptaron asumir este papel fue Lea Hirsing, que llegó a declarar: “Me dedico por completo a la Gran Obra. Voy a trabajar para la maldad, voy a matar a mi corazón, voy a ser desvergonzada ante todos los hombres, prostituiré libremente mi cuerpo a todas las criaturas” (2). Así pues, considero que es muy posible que Giger tuviera presente este rol de la Mujer Escarlata creado por Crowley a la hora de imaginar las figuras femeninas que pueblan sus visiones, pues también están concebidas para ser mancilladas de todas las maneras posibles. No en vano, esta permanente transgresión del cuerpo femenino es la raíz desde el que se desarrolla todo su concepto de lo biomecánico. Incluso podría decirse que su proceso creativo casi siempre se desarrollaba así, pues se intuye que sus imágenes, realizadas al modo automático surrealista, iban creciendo a partir de las vaginas, los culos, los pechos y las bocas abiertas obscenamente que de una manera u otra nunca faltan en sus obras. Estos elementos femeninos sirven como fuerzas concéntricas desde el que se irradia todo lo demás: un mundo metódicamente interconectado a partir de la proyección de su libido (o su Voluntad, como diría Crowley) en lo imaginario. Quizás por eso, el erotismo de Giger puede parecernos gélido si lo comparamos con el de Bellmer o incluso con el de los dibujos sadomasoquistas de Beksinski, pues al final transmite una sensación de fría y retorcida funcionalidad mecanicista que no deja lugar al misterio o lo fantasmático, resultando en cierta manera más sórdido y perturbador, pero no por ello más excitante ni voluptuoso. Al mirar sus obras, intuimos que los cuerpos que pintaba Giger no fornican entre ellos (o con las cosas y seres más dispares que tengan alrededor) a causa de un genuino deseo o tan siquiera por un gusto perverso, sino cumpliendo un mandato exterior que además les obliga a hacerlo siempre de las formas más repugnantes.

Sin duda, la obra Giger puede interpretarse de muchas maneras y quizás una de ellas sea que muestra la verdad que se esconde tras los ensueños post-humanistas que han infectado nuestra época. Sin embargo, antes que la futura posibilidad de convertirnos en cyborgs, que sería una lectura demasiado literal, creo que los seres biomecánicos de Giger funcionan como una especie de retrato de Dorian Grey que reflejara la podredumbre de nuestra época tras acatar masivamente la sumisión a las máquinas, lo cibernético y lo virtual. Todo está tan interconectado y tan mediatizado a través de los ingenios electrónicos o las pantallas, incluidas las relaciones sociales o la sexualidad, que todos nuestros actos y pensamientos podrían considerarse ya como parte de una monstruosa red biomecánica sin límites. Nos convertiremos en monstruos de Giger, al menos en espíritu, indivisibles de nuestras máquinas, dirigidos por una fuerza exterior perversa que anulará paulatinamente nuestra voluntad, nuestra dignidad y nuestra propia esencia vital. Por eso creo que Timothy Leary, el profeta del LSD en los 60, patinó cuando en el prólogo al libro NY City afirmaba que “los cuadros carnales de Giger, sus paisajes microscópicos, son el toque de bocina que invita a la mutación. Giger, aunque nos remita a nuestro cenagoso pasado vegetativo insectoide, nos impulsa hacia adelante, en dirección al cosmos” (3). Muy al contrario, pienso que debería interpretarse la obra de Giger más como una advertencia que como una invitación. Sin duda, no es una mutación lo que nos demanda, sino el freno inmediato de la querencia por lo artificial que ha engendrado esta época, y antes de que sea demasiado tarde.


Notas:

(1) Anatomía de la imagen. Ediciones de la Central (2010)

(2) Citado en https://elespejogotico.blogspot.com/2013/03/el-alma-muerta-de-leah-hirsig.html

(3) Publicado en Hr Giger ARh +. Editorial Taschen (1991)