HERMANAS

Fotografías de Bruno Jacobs – Poemas de Esther Peñas


hermanas1

La sombra de la vagina dentada

La vagina es una sombra en la que duerme la historia contada a lomos de hormigas arteras trazando el confín que separe la yegua de los juncos. La vagina sobre la pared se excita en la sombra de un deseo que cubre la rugosidad y bebe las puntas de una guerrera. La vagina muerde y se deleita en la fronda proyectada (ella lo sabe, se cubre con su sombra, se desnuda en ella). Quien la mira siente el delirio. Si cierra los ojos, sube la fiebre. Se extienden los dedos hacia la sombra y habla el fuego:se abrenloslabiosde lava que discurre de las yemas a la boca. La amazona reposa y una sombra lavada en vagina, habla.


hermanas2

La hermana del camino

La piel de cordero cubre la tierra, delimita la geografía de una venus apaleada en la que brotan las alas de los despojos, el vuelo de una larva (disfraz de caracol); sobre el terreno, la huella de la mujer pretérita, la que precedió a las mareas achicando la espuma de los barcos, segrega las formas del hallazgo cantando el sentido de los ojos que la miran. De su túnica borregada, un trazo tiembla para apuntar la grieta de la que emerge el pubis lanoso de la bestia, el pubis cardado del agotamiento, por testigos maleza, clavo, polvo, paja. De la aspereza de su tacto, un jardín de espliego, la cuajada de un pecho audaz.


hermanas3

La hermana sin rostro

El cuerpo arqueado del ave (¿un ave? ¿acaso un símbolo persa, un versículo judío, un signo campesino, un bestiario encarnado en la pared del aliento del monstruo? ¿Un ave? ¿Un jeroglífico mudo? ¿Enigma de bestia, apero de labranza, hoz, aprendiz de guadaña a la intemperie?). El cuerpo arqueado como disposición flamígera de poniente, trazo acompasado de minotauro, urgencia, elegancia, distinción, cortesía de azar, belleza de gallo, esbeltez novicia, acaso coquetería en fuga de significados. El cuerpo. La herida en vuelo, el desgaste del asombro, suerte de banderillas, albero daltónico de aspaviento, ademán aristocrático en última instancia de párrafo, estirpe incomprendida de metáfora, caligrafía de gacela amada, luz, voz, haz. Ven.


ENTREVISTA CON DIANA CALABAZA CÓSMICA

20292664_1485669914833214_4225488616768131695_n


ÓXIDO LENTO: No te gusta considerarte una artista en el sentido que suele darse normalmente a esa palabra, pero es obvio que la creatividad es una parte esencial en tu vida. Haznos, por favor, un breve resumen de tu itinerario vital/creativo.


DIANA: Desde luego que la palabra artista tal como se entiende en el siglo XXI me da muchísima
pereza. Me siento más cómoda diciendo que hago cosas. Ese aspecto creativo es la manera en
que me planteo la vida, es como una superposición de mi mundo sobre el que ya existe, como
unas gafas 3D con una lente de papel cutre de cada color. Mi itinerario vital/creativo: pues mis
primeros recuerdos son de estar pintando las paredes de la casa con ceras blandas y pegando
pegatinas. A partir de ahí no he parado. Estudié en una escuela de arte el módulo equivocado,
trabajé muchos años en una imprenta, renegué de la vida y de la ciudad, me fui al campo, me
fue fatal, volví a la ciudad, estudié Historia del Arte, vino una pandemia, me fui al campo otra
vez, me fue peor aún, y ahora estoy estudiando un Máster a ver si ya lo arreglo. Mientras
tanto siempre tocando y pintando. Llamo pintar a toda la actividad creativa porque la palabra
es corta y no me meto en jardines multidisciplinares que apestan a kilómetros.


Has ido cambiando de alias o sobrenombres a lo largo del tiempo, según sea a lo que te
dediques: música, escritura, pintura, dibujos, objetos, etc… . ¿Existe algún tipo de nexo
para todas esas facetas creativas, o prefieres vivir cada una por separado?


Vivo todo ello junto, sin separar nada. No lo pienso mucho, pero es verdad que he tenido
bastantes nombres. Big Lie me duró un buen rato y al final quiso devorarme porque era un
cuadrado negro y ya sabes lo que pasa con los cuadrados negros, que miras dentro y te
enganchas. Lo de Calabaza Cósmica vino después de un sueño en el que me llamaba María del
Diablo. Ese día grabé la primera cinta de Calabaza Cósmica, que aún no se llamaba así, y pensé
que María del Diablo iba a ser demasiado tóxico para mi salud mental así que duró unas 10
horas, aunque hay una cinta incunable con ese nombre, y decidí que Calabaza Cósmica me
encantaba. Resulta, y me enteré al cabo de unos cuantos años, que Calabaza Cósmica es un
cuadro malísimo de Dalí. Un día en el programa Un, Dos, Tres, una pareja rechazó un regalo
sorpresa y acabó llevándose una Ruperta. La sorpresa era la Calabaza Cósmica, estarían
forrados de haber elegido el cuadro, pero no. Lo que son los caminos, ¿eh?
Que yo sepa no he solapado nombres aunque también me han llamado según el grupo en el
que estuviera tocando. Creo que seré Calabaza Cósmica un ratito más.

Centrémonos por un momento en la música. Has tocado en grupos y en proyectos en
solitario desde hace varios años. Cuéntanos un poco sobre ello.


Desde 1997 tocando en grupos. A partir de los dos miles ya empecé a hacer cosas que
merecían un poco la pena, siempre bajo mi punto de vista, claro, que una no quiere ir
agradando a nadie gratuitamente. Reznik era algo muy freak de lo que estoy muy orgullosa. Al principio éramos cuatro personas, pero Laura y Cristina se fueron (…) y nos quedamos Lolo y
yo como dúo mucho tiempo. Mientras tanto empezó Desguace Beni, que estuvimos 12 o 13
años tocando y han sido los mejores años del mundo. Entre medias surgió Hermanos Peláez,
misma formación de Desguace Beni. López Peláez, con añadidos. Emboscada, que sigue en
vigor y estamos muy vivos, justo este fin de semana hemos grabado un disco. Y Calabaza
Cósmica, que desde 2013 voy llevando de manera intermitente pero siempre estará ahí.


Para lo visual, trabajas con muy diferentes formatos y materiales muy diversos. ¿Según
sea el caso, cómo te condiciona esto en tu trabajo?


Me condiciona sobre todo el tiempo y el espacio. Nunca he tenido un estudio como tal en
condiciones y siempre pinto como puedo. Por eso nunca me he entregado a los formatos
grandes, de hecho funciono al contrario, pintando en muy pequeño, casi miniatura. Por cierto,
a estas alturas se habrá entendido que lo digital no va conmigo. Entonces, como decía, mis
espacios para pintar tienen otra función y no puedo permitirme el lujo de formatos grandes.
Tampoco me mata. El tiempo también es otro condicionante porque, salvo el año pasado que
fue involuntariamente sabático, siempre estoy dedicándome a otras cosas que están
socialmente aceptadas. Así que últimamente pinto de estrangis. Mantengo una exposición
activa en Madrid que he estado preparando durante unos meses y ahora me he arrojado al
cuaderno mientras llega el tiempo en que tenga tiempo. No me obsesiono, como decía antes,
lo voy a hacer siempre. Los materiales: pues procuro que sean reciclados. Pinto sobre naipes,
hago collages y poemas automáticos a partir de los libros -usados- que vacío para convertir en
joyeros. Las máscaras, aunque ya no hago porque es un follón, están hechas con papel de
periódicos y estructuras inútiles. Discos de vinilo, también, un soporte maravilloso. A veces me
encuentro tablas y claro, a pintarlas. Cuando encuentro marcos eso ya sí que es un premio
gordo porque en realidad me planteo las exposiciones cuando ya tengo muchos marcos, y los
restauro y hago tablas a medida para cada uno. Apenas uso lienzo, porque la tabla me remite
a la pintura primitiva y todo lo que implicaba antes de la aparición del lienzo. Bueno, también
implicaba talar bosques enteros. En este último año he pintado sobre ukeleles por aquello de
decorar objetos previamente funcionales, y la verdad es que me encanta.


Aunque cambiantes, en tus imágenes hay ciertos elementos, personajes y escenarios
recurrentes que sugieren un universo imaginario muy personal
.


Sí, es mi casa. Pero las casas están hechas de materiales que vienen de muchos lugares.

¿Hasta qué punto utilizas el método automático o prefieres tirar de ideas pensadas de
antemano?


Creo que he hecho tres bocetos en mi vida y han resultado en las peores pinturas. Recurro al
automatismo en el 95% de los casos. El 5% restante a lo mejor lo pienso un poquito pero
siempre a las bravas, ni siquiera dibujo a lápiz antes para luego borrar.

44837879_2011077828959084_3186656053328609280_n

El elemento onírico y mágico es muy evidente en tu obra, y aun así hay siempre una
conexión con lo natural, de hecho, tu última exposición se ha llamado Mitología rural.


Sí, pero Mitología rural es una conexión con el mundo natural no de la forma que se entiende
en el rural, que es muy distinto. Los pueblos son preciosos de lejos. Doy mucha importancia a
los sueños y a su lenguaje. Va por épocas y le pasará a todo el mundo, pero cuando engancho
una etapa de soñar clarito todas las noches es una maravilla. Aunque sean pesadillas, siempre
sirven para algo. Lo que surge por la noche son herramientas para el día y para la vida.


Como le ha ocurrido a otra mucha gente, el Tarot ha sido una importante fuente de
inspiración para tus imágenes. ¿Por qué crees que esta baraja resulta tan irresistiblemente
influyente?


El Tarot es un como un libro interminable. No soy especialmente experta en él, simplemente
cojo lo que me interesa. Tengo bastantes barajas diferentes y me encanta contemplar la visión
de cada autor/a en ellas para conocer todos los significados que pueden surgir. Estoy en el
proceso de interiorizar el Tarot como ente para poder hacer mi propia baraja, cuando todo sea
propicio.


Desde hace tiempo usas diferentes plataformas online para vender dibujos, pinturas y
diversos objetos (¡como esos maravillosos ukeleles pintados!). Sin lugar a dudas, internet
ha cambiado la forma en que se puede dar conocer a conocer la obra y ponerla a
disposición del público. ¿Para bien o para mal?


Empecé a vender hace veinte años en la calle, en el parque del Retiro. Algunas veces venía la
policía y me tenía que ir a casa. Vendía bastante, sobre todo a guiris. Luego, cuando internet
se generalizó la cosa cambió un poco y empecé a tener más “visibilidad”, ya me entiendes,
entre foros, blogs y Myspace parecía que se movía un poco más. Después, en mi primera huida
al campo me abrí una tienda Etsy -y una cuenta en el banco, que no tenía- que me ha durado
siete años. Aprendí bastante de esta experiencia porque para mí, pintar y crear es una
necesidad, así que lo voy a hacer siempre bajo cualquier circunstancia, pero a la hora de
sobrevivir de ello comencé a tener en cuenta el gusto de la gente, y no me refiero al estilo,
que es como nacer con una cara, sino a los soportes, al tipo de material sobre el que podía
perpetrar mis fechorías. Además, empecé a tener más conciencia de la reutilización y empecé
a teorizar sobre mis límites: que crear sea siempre un acto de devolver la utilidad a lo que ya
existe. Y procuro aplicarlo, aunque no siempre es posible. Maldita coherencia. Un día, cuando
me compré un teléfono moderno, decidí hacerme un Instagram y adaptarme a los tiempos
contemporáneos. Tengo que decir que estoy entre bastante contenta y muy contenta con esa
decisión y no he vivido situaciones traumáticas. Me preguntas que si internet ha cambiado la
forma de conocer y de proporcionar acceso a la obra, para bien o para mal. Sin duda para
bien. No me voy a poner venenosa ni a despotricar contra las redes ni contra el acceso a la
información porque está ahí, es una realidad y podemos hacer buen o mal uso, blábláblá.
Mira, no me imagino la investigación sin internet, ni la posibilidad de descubrir arte, artistas o
antiartistas sin esta magia. Se puede hacer, por supuesto, y seguro que quien lee Oxido Lento aún cree en descubrir nuevos mundos andando por la calle o por el monte. Yo lo creo y me
entrego a ello. Pero sin internet no habría descubierto cosas que me han cambiado la vida,
¿cuáles? Pues que es mejor descubrir nuevos mundos caminando por la calle o por el monte.
Bueno, y finalmente cerré la tienda de Etsy y ahora solamente vendo a través de Facebook o
Instagram pero también cuando hago exposiciones.

Nada más Diana, muchas gracias por tu atención con Óxido lento. ¿Algo más que te
gustara añadir?


Muchas gracias por esta entrevista y por querer saber qué me mueve. Con estas cosas me
conozco un poquito más. Y enhorabuena por este proyecto tan lento y oxidado.


Más información: https://www.instagram.com/dianacalabazacosmica


GALERÍA

¡LOS ASESINOS ESTÁN ENTRE NOSOTROS!, LE GRITÓ RICK DECKARD AL HOMBRE ESPECIAL.

Philip K. Dick y los androides que sueñan (Segunda parte)


philip-k-dick-main

Por Diego Luis Sanromán


Tres de enero de 1992, futuro anterior. Nos encontramos no en Los Ángeles, sino en una San Francisco mutada y degradada. La Guerra Mundial Terminal [World War Terminus, GMT] ya ha tenido lugar, pero en esta forma de bautizar al último conflicto hay algo de oscura ironía. No acertaríamos a decir si se trata de un final de línea, de la última de las guerras posibles –algo difícil de sostener cuando hay implicados seres humanos-, o bien de aquella contienda que habrá de acabar con cualquier forma de vida conocida sobre la tierra: terminal, pues, de la misma manera que lo son ciertas enfermedades letales. Ambas posibilidades, por lo demás, no son contradictorias sino complementarias. A estas alturas ya nadie se acuerda, en cualquier caso, de por qué estalló la guerra ni de quién la ganó, si es que hubo algún vencedor. La Tierra se ha vuelto prácticamente inhabitable, eso sí parece claro, y los escasos pobladores que aún quedan en ella están continuamente sometidos a mensajes que los conminan a escapar. “¡Emigra o degenera!” es el lema.

A Dick le bastan apenas una docena de páginas (1) para presentarnos el mundo de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? y a los dos personajes principales que nos guiarán a lo largo de la novela. Como en cualquier obra de ciencia ficción, la descripción de la tecnosfera en la que se desarrolla la acción resulta fundamental para hacer que el lector se impregne de la atmósfera de lo narrado y para marcar el tono de lo que se encontrará más adelante. El mundo de Sueñan los androides… responde al imperativo ciberpunk “High Tech, Low Life” casi dos décadas antes de que el término mismo se hubiera acuñado. La GMT ha dejado como uno de sus aciagos legados la pertinaz presencia de partículas radiactivas en suspensión que oscurecen perennemente el sol, hacen casi inviable la vida animal sobre la superficie terrestre y obligan a los hombres a recurrir a los protectores genitales de plomo Mountibank (2). El Departamento de Policía de San Francisco cuenta con equipos médicos para determinar la salud genética de los que sobrevivieron al conflicto y decidieron o se vieron obligados a permanecer en la Tierra. Los dictámenes de esta especie de policía eugenésica han contribuido a generar un nuevo sistema de castas en el planeta: los intocables son ahora aquellos que han sido declarados incapacitados para la reproducción, aunque todo el mundo sabe que tarde o temprano se verá igualmente afectado. Nada escapa al proceso de degradación que lo consume todo, ni siquiera la composición cromosómica de los individuos. Los coches aéreos [hovecars] horadan la espesa niebla radiactiva y no hay hogar terrestre que no cuente con tres electrodomésticos básicos: un órgano de ánimos Penfield, un televisor y una caja negra de empatía. El nombre del órgano de ánimos no es casual; está inspirado en el del neurocirujano canadiense Wilder Penfield (el del famoso homúnculo), que durante las décadas de los cuarenta y los cincuenta llevó a cabo experimentos en los que estimulaba distintos puntos de la superficie del cerebro humano sirviéndose de una pequeña corriente eléctrica. El órgano anímico de la novela es una versión mejorada y más sofisticada del instrumental de Penfield que permite a los personajes elegir, dentro de un enorme catálogo de opciones, la respuesta afectiva y la coloración emocional que mejor responda a una situación dada o más se pliegue a sus deseos, o incluso hacer que la máquina desee por ellos.

“-No puedo pedir un número que estimula mi corteza cerebral para que desee discar otro. No quiero discar nada, y el tres menos aún, porque entonces tendré el deseo de discar, y no puedo imaginar un deseo más descabellado” (3).

Si el órgano de ánimos es una máquina manifiestamente solipsista que sirve para que el individuo pueda controlar y regular sus propias respuestas emocionales, tanto la televisión como la caja de empatía son, por el contrario, medios de información y de comunicación. Aunque hay un matiz que no debe descuidarse: son rivales e incluso enemigos entre sí. La tele, que emite desde Marte durante veintitrés horas al día los trescientos sesenta y cinco días del año terrestre, está bajo el control omnímodo del Amigo Buster [Buster Friendly], y es por su propia naturaleza un aparato que convoca a sus usuarios de forma pasiva. “Buster era la persona viva más importante, a excepción, por supuesto de Wilbur Mercer” (4). La caja de empatía (5), por el contrario, es una suerte de terminal informático-neuronal que permite conectar a los individuos humanos entre sí y padecer en propia carne el calvario al que continuamente se ve sometido Wilbur Mercer, el Viejo de la Colina, una especie de nuevo profeta o de hombre-dios virtual. Basta con agarrar sus asas para verse transportado a una experiencia de comunicación mística. En definitiva, el televisor es como nuestros televisores; la caja de empatía se asemeja más a un ordenador personal conectado a una suerte de red social global empático-religiosa.

La tecnología que ha puesto la vida al borde de la extinción también se ha revelado capaz de replicarla artificialmente. “Primero habían muerto –era extraño- los búhos” (6). Los animales se han convertido en un producto de lujo y la mayoría de la población tiene que conformarse con poseer copias cibernéticas, ovejas eléctricas por ejemplo. Otra herencia de la GMT es el Luchador Sintético por la Libertad [Synthetic Freedom Fighter], un robot humanoide o –mejor, apostilla Dick- un androide orgánico, que había sido modificado para ponerse al servicio de la colonización espacial posbélica. En septiembre de 1960, la revista Austronautics publicaba un artículo ya convertido en un clásico y que es muy probable Dick tuviera ocasión de leer. El texto en cuestión se titulaba Los Cyborgs y el espacio (7) y en él sus autores, Manfred Clynes y Nathan Klyne, utilizaban por primera vez el término cíborg en un contexto tecnocientífico y anunciaban que sería el cíborg el que liberaría al hombre para que pudiera explorar toda la inmensidad del espacio extraterrestre. En la novela, los viejos androides guerreros han sido modificados para facilitar dicha exploración y se han convertido en máquinas imprescindibles del programa de colonización.

“Según las leyes de la ONU todo emigrante debía recibir un androide civil a su elección; y en 1990 la variedad de androides civiles excedía todo lo imaginable, como había ocurrido con los coches americanos en la década de 1960” (8).

Este es el mundo en el que viven los dos personajes principales de la novela: Rick Deckard, un inexperto cazador de recompensas, y John Isidore, conductor de un camión para el Hospital de Animales Van Ness, una empresa de reparación de animales de imitación. Como muy bien ha analizado Patricia S. Warrick, es el desarrollo paralelo de las trayectorias de ambos personajes el que articula toda la novela. La mente de ambos personajes está en movimiento –señala-, pero puesto que los puntos de partida de ambos ocupan polos opuestos, sus movimientos se contrarrestan mutuamente (9). Deckard es la personificación de la ley y la lógica (10); en él dominan las funciones del hemisferio derecho del cerebro; tiene un punto esquizoide y esto lo aproxima a los andrillos [andys] a los que debe eliminar. Isidore representa, por el contrario, la intuición y el afecto; se ocupa del cuidado de los otros y siente empatía por cualquier criatura viva o por cualquier ser que se asemeje a una criatura viva; en su caso dominan las funciones del hemisferio izquierdo y los rasgos esquizofrénicos.

La novela arranca con dos escenas de corte doméstico y costumbrista que están muy alejadas del tono que adoptará después el guión de Fancher-Peoples. Comienza la jornada y Dick nos introduce directamente en el dormitorio conyugal del matrimonio Deckard. Iran, la esposa, quiere sentir soledad y desesperación auténticas y para ello ha programado seis horas de depresión auto-acusatoria en su órgano Penfield. Cuando repara en que Rick quiere modificar el programa para que tenga una jornada más animosa, se inicia una pelea más propia de un melodrama o de una comedia romántica que de una obra de ciencia ficción:

“-Aparta tu grosera mano de policía –dijo ella. -No soy un policía –se sentía irritable, aunque no lo había discado. -Eres peor –agregó su mujer, con los ojos todavía cerrados-. Un asesino contratado por la policía. -En la vida he matado a un ser humano. Su irritación había aumentado, y ya era franca hostilidad. -Solo a esos pobres andrillos” (11).

La siguiente escena nos sitúa en la azotea del edificio, en el lugar que los vecinos tienen asignado para el cuidado de sus animales domésticos, artificiales o no, algo así como una proyección futurista de los jardincitos típicos de las zonas residenciales estadounidenses de mediados del siglo XX. Allí Deckard se encuentra con su vecino de parcela Barbour, que le anuncia que su yegua está preñada. Según el Catálogo de Aves y Animales de Sidney –se informa Deckard-, un potrillo valdría cinco mil dólares conforme al precio nacional vigente. Eso si hubiera existencias de potrillos, claro está. El blade runner tiene que conformarse con su oveja eléctrica. En otro tiempo, la oveja había sido una oveja auténtica llamada Groucho, que el padre de Iran había regalado al matrimonio antes de abandonar la Tierra, pero Deckard mató al animal por accidente y tuvieron que sustituirlo por una réplica artificial. “Usted sabe cómo piensa la gente de quien no cuida de un animal –le advierte Barbour-; consideran que eso es inmoral y antiempático. Quiero decir, técnicamente. No es un crimen, como después de la GMT. Pero el sentimiento perdura” (12). La motivación principal de Deckard a lo largo de toda la novela será pues obtener el dinero suficiente para restituir la oveja original o bien conseguir cualquier otro animal vivo. A mil dólares por cabeza, tendría suficiente con retirar cinco andrillos. “Pero antes, los cinco andrillos deberían llegar a la Tierra desde alguno de los planetas-colonia. […] y el decano de los cazadores de bonificaciones de la zona, Dave Holden, debería morir o retirarse” (13).

wa7cptkbzzi21

Si el lector no conoce la novela de Dick o bien leyó la novela después de haber visto la película de Ridley Scott, algo que es altamente probable que ocurra desde que esta se estrenó en 1982, sin duda se verá sorprendido por esta dimensión hogareña de Rick Deckard. Al contrario que el blade runner de la película, el cazarrecompensas de la novela es un hombre casado y de aspiraciones más bien mediocres, un asesino de androides todavía en rodaje. Pero hay además otra diferencia notable entre ambos y que atañe a su aspecto físico. Dick no nos ofrece una prosopografía del personaje hasta el capítulo diecinueve de la novela, y el libro consta solo de veintidós capítulos, lo que significa que casi con toda seguridad el lector habrá estado imaginando hasta ese momento a Deckard bajo la contundente apariencia de Harrison Ford: como la imagen misma del detective hard-boiled, alguien a mitad de camino entre el Philip Marlowe de Chandler y el Mike Hammer de Spillane. En la novela, sin embargo, cuando por fin conseguimos ver a Deckard lo hacemos a través de los ojos de John Isidore, y es así cómo nos lo presenta Dick: “Cara redonda, lampiña, rasgos suaves, como de burócrata. Metódico pero informal. Y no tenía el aspecto de un semidiós, como Isidore esperaba” (14).

La noche del once de mayo de 1960, Otto Adolf Eichmann, hijo de Karl Adolf y Maria Schefferling, coronel de las SS y principal responsable del transporte de los deportados a los campos de concentración que los nazis habían ido sembrando por todo el continente europeo durante la II Guerra Mundial, era detenido en un suburbio de Buenos Aires. Poco menos de un año después comparecía ante el tribunal del distrito de Jerusalén acusado de quince delitos, entre ellos los de crímenes de guerra y crímenes contra la humanidad. En 1963, el mismo año en el que Dick recogía su premio Hugo por El hombre en el castillo, Hannah Arendt publicaba en forma de libro el largo reportaje sobre el proceso que había realizado para la revista New Yorker. El libro, titulado Eichmann en Jerusalén, llevaba como subtítulo Un estudio sobre la banalidad del mal, y pronto se convirtió en un superventas y en motivo de escándalo y de debate entre ciertos sectores de la intelectualidad israelí y norteamericana. Dick siguió el juicio y leyó el libro de Arendt con igual fascinación. De Eichmann sorprendía que tuviera poco o nada del superhombre nórdico de la mitología nacionalsocialista. No estaba lo que se dice dotado del aspecto de un semidiós. Llevaba unas gruesas gafas de pasta, tenía el rostro lampiño, de rasgos suaves. Como los de un burócrata, metódico pero informal. Cuando lo interrogaron ante el tribunal, declaró: “Jamás he matado a un ser humano” (15). Los mismos términos con los que Deckard se defiende frente a su mujer. Para Hannah Arendt, era el epítome del mal convertido en cotidianeidad bajo el régimen hitleriano. Para Dick, era la imagen misma del androide-esquizoide, ese ser que cubre su rostro con una máscara humana pero no es humano. Ya lo hemos señalado más arriba: para cazar androides, para eliminar el mal, Deckard tiene que conducirse en cierto modo como si fuera un androide.

John Isidore es uno de los personajes que los guionistas de Blade Runner sacrificaron en el trasvase del texto a la película, o que cuando menos transformaron hasta el punto de volverlo prácticamente irreconocible en la versión cinematográfica. No es difícil reconocer en él la inspiración del ingeniero genético J. F. Sebastian, pero se trata de otra cosa. De hecho, la metamorfosis del personaje dice mucho sobre los distintos intereses que animaban a Dick en el momento de escribir la novela y al equipo dirigido por Ridley Scott en el momento de desarrollar el guión. A Scott le interesaba en especial la figura del replicante, la cuestión de la caducidad de su existencia, la relación de este con su creador. De ahí que Sebastian sea un diseñador genético afectado por el “síndrome de Matusalén”: su condición de ente fugaz lo acerca a los androides y su profesión lo convierte en el intermediario perfecto entre el oscuro demiurgo Eldon Tyrell y sus atribuladas criaturas. En la película casi no queda huella de la obsesión que los personajes de la novela, y en particular sus dos protagonistas, sienten por los animales, sean estos artificiales o no. Para Deckard los animales son una marca de estatus; para Isidore, seres en los que depositar su amor inexhaustible.

Isidore es un especial, un apestado en términos genéticos, un cabeza de chorlito [chickenhead] que ni siquiera ha sido capaz de aprobar el test de facultades mínimas. Un idiota. Vive al sur de San Francisco, una zona invadida por el polvo radiactivo en la que todo el mundo ha muerto o emigrado, en el interior de un “ruinoso edificio de mil apartamentos deshabitados que, como todos los demás, se derrumbaba de día en día en un deterioro entrópico creciente” (16). Este proceso de degeneración entrópica tiene un nombre: kippel, y el kippel tiene sus leyes, que John Isidore conoce bien. El kippel es todo ese desorden de objetos inútiles y abandonados que poco a poco lo invade todo, y especialmente los lugares desolados. Cuando no hay gente –advierte Isidore-, el kippel se reproduce a pasos agigantados, y su primera ley es una variación de la ley de Gresham sobre la mala moneda: el kippel acaba por expulsar al no-kippel. O dicho de otro modo, la entropía acaba por imponerse a cualquier proceso neguentrópico. Este es el primer principio del mal ontológico, según Dick. La entropía es el Demonio, el destructor de formas. Deckard, convertido en su agente involuntario, reflexiona así al respecto:

“Solo podemos escapar por un rato. Y los andrillos pueden escapar de mí, y sobrevivir un rato más. Pero los alcanzaré, o lo hará algún otro cazador de bonificaciones. En cierto modo, observó, yo soy una parte del proceso de destrucción entrópica de las formas. La Rosen Association crea y yo destruyó. O al menos, eso debe parecerle a los androides” (17). Alejado de toda compañía humana o animal, Isidore divide su existencia doméstica entre la televisión y la caja negra de empatía. Como ya se ha señalado, la caja de empatía es una especie de pequeño televisor dotado de asas y el principal instrumento de la liturgia merceriana. Cuando los fieles encienden el aparato y sujetan dichas asas, se encuentran siempre con el mismo escenario y la misma escena: Wilbur Mercer, una figura arquetípica que está a medio camino entre el Sísifo que asciende eternamente su montaña y el Cristo que sufre su calvario, sube una y otra vez su colina, penosamente, siempre bajo la amenaza de la pedrada definitiva. La caja no solo permite contemplar la escena, sino también vivirla desde dentro, fundirse místicamente con Mercer y con todos aquellos que en ese momento estén conectados a él. “La fusión física, acompañada por la identificación mental y espiritual con Wilbur Mercer, había vuelto a producirse. […] Sintió a los demás, escuchó en su mente el rumor de sus existencias individuales y el parloteo de sus pensamientos” (18). Así pues, cuando Mercer sufre, todos los mercerianos padecen con él y se regocijan en su dolor.

En 1950, en el número 49 de la revista británica Mind se publicaba un artículo titulado Computing Machinery and Intelligence [Maquinaria computacional e inteligencia] en el que su autor, Alan Turing, se planteaba la siguiente pregunta: ¿pueden pensar las máquinas? Es decir, ¿pueden pensar las máquinas como piensan los seres humanos? Con el fin de dar respuesta a esta cuestión, Turing proponía un juego al que bautizó como el “juego de la imitación”, y que más tarde se haría conocido como test o prueba de Turing. Básicamente consistía en aislar a un examinador humano, a un candidato máquina y a un candidato humano en tres habitaciones diferentes. A través del teclado de un ordenador o de cualquier otro medio disponible, el examinador debía lanzar una serie de preguntas que le permitirían determinar quién era el hombre y quién la máquina. “Creo que en un periodo de tiempo de 50 años –pronosticaba Turing- será posible programar computadores, con una capacidad de almacenamiento de alrededor de 109, para que puedan jugar el juego de la imitación de tal manera que el interrogador promedio no pueda obtener más de un 70 por ciento de posibilidades de hacer la identificación acertada luego de cinco minutos de preguntas. […] Creo que cuando lleguemos a finales de siglo […] uno podrá ser capaz de hablar de máquinas pensantes sin esperar ser contradicho” (19). Dick se topó con el artículo hojeando una antología sobre el tema (20) y se planteó el mismo problema que Turing: ¿llegará un momento en que no seamos capaces de distinguir entre seres humanos y máquinas? ¿Existe alguna característica irreductiblemente humana, una diferencia específica que sea imposible reproducir por medios cibernéticos? La respuesta del autor de Sueñan los androides… es sí: la empatía.

voight_kampff_machine

Pero considerar, como hace Dick, que la empatía es aquello que nos hace humanos tal vez tenga algo de apriorismo arbitrario. No hay razones de peso para elegir dicha característica en lugar de, por ejemplo, una refinada crueldad, la risa o el sentido del humor. De hecho, ahora sabemos que la “capacidad simpática” no es una característica exclusiva de los seres humanos, aunque sí lo sea de ciertas formas muy complejas de vida como los primates (21). Nada nos impide, sin embargo, aceptar el juego del novelista y ver qué consecuencias pueden derivarse de una hipótesis de partida como la siguiente: “el rasgo específico de los seres humanos y aquello que los distingue de los androides es la empatía”. Anthony Boucher le había dicho al joven Dick que la ciencia ficción consistía fundamentalmente en plantearse preguntas del tipo What if…? y desarrollar una o varias respuestas plausibles. Lo mismo podría decirse de la especulación filosófica o de la teología considerada, a la manera borgesiana, como un subgénero de la ciencia ficción. Si la empatía es el bien, aquello que nos hace de verdad humanos, el mal ha de ser necesariamente su contrario, digamos la apatía, la incomunicación y el completo aislamiento emocional. No tanto, pues, el dolor que podamos causar a los otros –aunque también-, sino más bien la indiferencia ante el dolor ajeno y la incapacidad de sentir compasión por el que sufre. Si el androide representa para Dick uno de los avatares privilegiados del mal moral es porque es un mero espectador, tal vez más aterrador que el propio asesino, una “figura que mira pero no presta ayuda, que no ofrece su mano”, como aquel miembro de las SS al que lo único que le preocupaba era que el llanto de los niños hambrientos no le dejara dormir.

El mundo en el que vive Deckard es un mundo post-Turing, que ya ha superado con creces el umbral que el matemático británico estableciera a mediados del siglo XX. Las máquinas pensantes son un hecho y la proporción entre androides y biohumanos se acerca ahora a la proporción entre esclavos y hombres libres que se daba en la Atenas de la época clásica. Como entonces, toda la organización económica de la sociedad posbélica de la novela reposa sobre la producción de esa mano de obra esclava, en el doble sentido de la expresión producción de. “La manufactura de androides ha llegado a ligarse tanto con el desarrollo de la colonización –reflexiona Deckard en algún momento- que si aquella se derrumbara, este le seguiría a su vez” (22). En consecuencia, los androides constituyen, al igual que los esclavos, una necesidad básica e insoslayable y al mismo tiempo una perpetua amenaza de sedición. Quienes hayan visto la película de Scott, recordarán la sentencia del blade runner: si resultan benéficos, no son un problema (23). El problema comienza cuando se rebelan contra su condición de esclavos y deciden retornar a la Tierra, cuna y a la vez tumba de sus ancestros humanos. Entonces, deben ser eliminados.

En un mundo así el criterio de demarcación de lo humano no puede ser la inteligencia, se defina esta como se defina. No es el intelecto, sino el afecto el que permite discriminar al androide. Por eso, el viejo juego de la imitación turinguiano ya no resulta de ninguna utilidad para los cazadores de replicantes. Estos cuentan ahora con una tecnología desarrollada por Voigt para el Instituto Pávlov de la Unión Soviética y más tarde perfeccionada por Kampff en el año 1989, una sofisticada variante de la máquina de Turing que sirve para medir el nivel de empatía de los sujetos sometidos a examen. El artefacto está provisto de un disco adhesivo que mide la dilatación capilar en la región facial y de un delicado proyector lumínico que registra la tensión ocular cuando dicho sujeto responde a las preguntas que le hace el entrevistador. La eficacia del test no está, sin embargo, plenamente probada: 1) porque, como ha establecido un grupo de psiquiatras de Leningrado, una pequeña porción de seres humanos (las personalidades esquizoides, por ejemplo) no podría pasar la prueba; y 2) porque la última generación de androides, los Nexus-6, se asemeja tanto a los seres humanos que las fronteras entre la vida inteligente y sintiente y su mera réplica artificial han comenzado a difuminarse.

Con todo y como bien saben los seguidores de Blade Runner, este será el test que Dave Holden (Morgan Paull) utilice para identificar a Leon Kowalski (Brion James) en la primera secuencia de la película, y del que se sirva Rick Deckard, tanto en el film como en la novela, para desenmascarar la identidad androide de Rachel Rosen (Sean Young). Pero, en buena medida, si el texto original resulta tan atractivo y puede devenir en un estimulante para la reflexión del lector es porque se construye a partir de un juego de reflejos especulares, de un baile de identidades movedizas en el que los personajes se transforman –o cuando menos, en ciertos casos, aspiran a transformarse- en sus contrarios. Las fronteras han perdido, en efecto, la nitidez de antaño y uno nunca puede estar seguro de no ser o de no acabar convertido en un androide. ¿Cómo saber si uno sigue siendo uno mismo o su replica artificial? Ni siquiera el test Voigt-Krafft puede ya garantizárnoslo con completa seguridad. En cierto pasaje oímos decir a Deckard: “A un androide no le importa lo que le ocurra a otro androide. Esa es una de las señales que buscamos”. A lo que una supuesta replicante responde: “Entonces, usted debe ser un androide” (24).

Sueñan los androides… es en cierto sentido un engranaje de reverberaciones múltiples. Los tribunales con sede en la calle Lombard, en los que está emplazada la oficina del inspector Harry Bryant, para quien trabaja Deckard, tienen su subrogado androide en la calle Mission. Allí Deckard se encuentra con el cazarrecompensas Phil Resch, que sin saberlo ha vivido a las órdenes de un grupo de policías replicantes durante tres años –o eso cree él- y que se revela como un blade runner mucho más eficiente que el protagonista precisamente por estar libre de cualquier forma de empatía hacía sus virtuales presas. Resch es pues una versión mejorada de Deckard, un biohumano que deviene androide, del mismo modo que hay androides que pugnan por convertirse en humanos. Deckard anhela llegar a ser un cazador tan competente como Resch o su colega Dave Holden, pero ciertos rasgos humanos-demasiado-humanos de su personalidad terminan por frustrar su empeño. Siente empatía por los andrillos, en particular por los andrillos hembra, y eso le llevará a plantearse abandonar su profesión.

Rachael es el fantasma del deseo de Deckard, la sustituta erótica de su esposa Iran. Una ginoide que se creía humana y a la que Deckard despierta a la conciencia de su identidad como replicante. A los ojos de Deckard, sin embargo, se produce un intercambio de papeles entre ambos personajes. “La mayoría de los androides que he conocido –confiesa- tenían más deseos de vivir que mi esposa. Iran no tiene nada que ofrecerme” (25). Por otro lado, si Deckard cosifica a Rachael al descubrirle que es un androide, Rachael a su vez humaniza a Deckard al hacerle sentir empatía por sus congéneres replicantes sirviéndose del sexo. Bien avanzada la novela sabremos que, al obrar así, Rachael en realidad se ha conducido con la frialdad de una máquina: no siente verdadera atracción por Deckard y su auténtica finalidad consiste en convertir al protagonista en un ser inhábil para la caza de andrillos, pero para entonces la transformación ya se ha producido en el blade runner. Y probablemente también en ella. En un pasaje lleno de patetismo, Rachael se pregunta: “¿Cómo es tener un hijo? ¿Y cómo es nacer? Nosotros no nacemos, no crecemos. En lugar de morir de vejez o enfermedad nos vamos desgastando. Como hormigas, eso es lo que somos. No hablo de ti, sino de mí. Máquinas quitinosas, con reflejos, que no viven de verdad” (26). Rachael quiere estar viva. Plenamente. Es decir, ser humana.

Una misma voluntad mueve a la replicante Luba Luft, otro personaje de la novela que fue eliminado en el guión cinematográfico. Luba Luft es una cantante de ópera procedente de Alemania que se ha incorporado recientemente a la Ópera de San Francisco. En la película sería sustituida por Zhora, la briosa bailarina de variedades a la que interpreta Joanna Cassidy. Cuando Deckard se topa por primera vez con Luba, la ginoide se encuentra sobre el escenario interpretando el papel de Pamina en La flauta mágica de Mozart, en un dúo con Papageno que hace que al cazarrecompensas se le llenen los ojos de lágrimas. El personaje de Luba Luft tiene un peso determinante en el desarrollo de Sueñan los androides… por diversos motivos. Aunque tal vez el fundamental resida en que la suya es de nuevo una de esas identidades huidizas que hacen que él lector se replantee sus expectativas acerca de lo que significa ser humano.

“La verdad es que no me gustan los androides –reconoce en el capítulo doce-. Desde que llegué de Marte, mi vida ha consistido en imitar a los seres humanos, en hacer lo que hacen las mujeres humanas, imaginando que tenía sus impulsos y pensamientos, tratando de asemejarme a lo que considero una forma de vida superior” (27).

Podría decirse que Luba Luft es un androide que se halla a un solo paso de alcanzar esa vida superior. Para el melómano Dick, y también para su blade runner protagonista, llegar a interpretar una ópera de Mozart era sin duda una de las experiencias más radical y eminentemente humanas que pudieran vivirse. Luba Luft es una intérprete de ópera, lo que significa que está dotada de habilidades artísticas, una característica que –por lo que sabemos- no se da en ninguna otra especie que no sea la nuestra. La segunda vez que Deckard se encuentra con la cantante es en una exposición del pintor noruego Edvard Munch, donde el personaje se revela además dotado de una fina sensibilidad estética, otro rasgo que intuitivamente nos costaría reconocerle a un ente artificial. Luba se queda prendada en particular del cuadro titulado Pubertad. La obra, que no se describe en la novela, representa a una muchacha desnuda sentada al borde de una cama, cubriéndose el sexo con las manos, acechada por algo que no sabemos si es su propia sombra o un oscuro ectoplasma. No es difícil colegir que la ginoide proyecta en la figura del cuadro su propia sensación de orfandad, precariedad y desamparo. Luba Luft será otra de las mujeres –en realidad, la primera- que lleve a Deckard a plantearse la legitimidad moral de su oficio, al punto de que se ve incapaz de realizar el trabajo que le ha sido encomendado y debe dejar la ejecución de la replicante en manos de Phil Resch. Una vez realizada la tarea, Deckard le pregunta a su colega: “¿Cree usted que los androides tienen alma?” (28).

Si, como hemos establecido, la empatía es la unidad de medida que nos permite distribuir las distintas formas de comportamiento de los personajes en el dinamómetro de lo humano, no debería costarnos admitir que Luba Luft alcanza tal vez el grado más alto entre todos los androides que aparecen en la novela. Del mismo modo que Resch es un biohumano que deviene androide, Luba es una ginoide que deviene humana gracias a la mediación del arte. Pero sin duda el nivel más alto en lo que a capacidad empática se refiere le corresponde al especial John Isidore. Isidore es una suerte de príncipe Myshkin ciberpunk, la encarnación misma de la simplicidad evangélica y la bondad espontánea. Es la forma más acabada de merceriano. Ya lo hemos dicho más arriba: Isidore ama a hombres, bestias y máquinas por igual; en principio, su compasión no conoce límites. Pero también es un personaje dinámico, en mutación, pues de lo contrario carecería de todo interés dramático. Tampoco Isidore puede escapar de hecho a la maldición trágica que condena a los hombres a hacer el mal aunque no lo quieran. Isidore, el idiota caritativo, mata en dos ocasiones a lo largo de la novela. La primera tiene lugar de forma accidental, cuando confunde al biogato que le ha confiado una cliente de la empresa para la que trabaja con una réplica artificial. El accidente, sin embargo, servirá para que el propio personaje descubra y nos descubra que no es tan especial ni tan estúpido como creía. La segunda es paradójicamente un acto de compasión: Isidore sacrifica a la araña a la que han estado martirizando los androides que alberga en su edificio. “John Isidore la hizo a un lado, cogió a la criatura mutilada y la llevó al fregadero. Allí la ahogo, y mientras tanto se ahogaban también su mente y sus esperanzas, tan rápidamente como la araña” (29). Este episodio tiene el valor de una segunda epifanía para el personaje. Ha descubierto el carácter inhumano, monstruoso, de aquellos con los que había conectado empáticamente y al mismo tiempo él se ha descubierto capaz de ejercer violencia sobre un ser vivo. Los prejuicios que daban sentido a su interpretación del mundo han entrado en crisis. Isidore es así un creyente que duda.

La contraparte de Isidore y el principal contrincante de Rick Deckard es Roy Batty. Es cierto que el personaje no tiene en la novela la misma relevancia ni está tan desarrollado como en la película. No espere el lector encontrarse en este caso con el famoso monólogo que el replicante declama al final del film y que, como es bien sabido, es en parte resultado de una improvisación del actor Rutger Hauer. Aquí no hay “lágrimas en la lluvia” ni “rayos C brillando en la oscuridad”, pero la dimensión trágica del personaje se expresa por otras vías. A este respecto, conviene citar por extenso el fragmento de su ficha policial que aparece en la novela:

“Roy Batty tiene una aire agresivo y decidido de autoridad ersatz. Dotado de preocupaciones místicas, este androide indujo al grupo a intentar la fuga, apoyando ideológicamente su propuesta con una presuntuosa ficción acerca del carácter sagrado de la supuesta “vida” de los androides. Además, robó diversos psicofármacos y experimentó con ellos; fue sorprendido y argumentó que esperaba obtener en los androides una experiencia de grupo similar al del Mercerismo que, según declaró, seguía siendo imposible para ellos” (30).

“Seréis como dioses”, tal es la promesa de Batty. Su magnitud como personaje descansa justamente en esta dimensión que podríamos denominar demoníaca. Batty es un Espartaco futurista, un libertador de los esclavos androides que fundamenta su llamamiento a la revuelta en algo que para el redactor del informe policial no es más que una añagaza ideológica, pero que para los perseguidos constituye una esperanza bien real: el reconocimiento del valor de la vida replicante. Ser como dioses, ser como ellos, ser como los hombres: avanzar un paso más en el proceso evolutivo, ese es el objetivo. Batty, como Prometeo, llegará incluso a robar el fuego lisérgico que permita liberar a los suyos y convertirlos en seres plenos. Pero su osadía se verá castigada con el fracaso, pues Mercer no se revela a los androides, y finalmente con la destrucción.

Dick sublima esta lucha entre lo humano y su alienación androide en la lucha entre Buster Friendly (la televisión) y Wilbur Mercer (la caja de empatía). ¿Por qué compiten ambos? En el capítulo siete, Dick pone la siguiente reflexión en la cabeza de John Isidore: compiten “por nuestras mentes […]. Luchan por el control de nuestro yo psíquico” (31). De un lado se encuentra la irónica suficiencia del intelecto androide y del otro la fantasía religiosa. A lo largo de buena parte de la novela Buster amenaza con un anuncio que hará temblar los pilares del mercerismo. Cuando por fin llega la revelación, nos enteramos de que, en realidad, la escena del anciano en la colina con la que comulgan los merceristas no es más que una ficción televisiva protagonizada por un viejo actor de segunda, alcohólico y olvidado. Todo era, pues, una farsa.

Como muy bien ha analizado Emmanuel Carrère (32), la revelación de Buster Friendly sería el trasunto de un acontecimiento histórico real que tuvo un notabilísimo impacto en la conciencia religiosa de Dick: el descubrimiento de los rollos de Qumrán, también conocidos como los manuscritos del Mar Muerto. De dicho descubrimiento se derivaban consecuencias demoledoras para los fieles cristianos, la fundamental de las cuales podría resumirse en la idea de que Jesús era a lo sumo uno de los muchos predicadores que abundaban en Palestina al comienzo de nuestra era. Y en el peor de los casos, un mero impostor como Mercer. ¿Qué actitud podía adoptar un creyente ante tal acontecimiento? Sabemos también por Carrère que Dick se pasó unos tres años discutiendo sobre la cuestión con su medio suegro, el obispo episcopaliano James Albert Pike (33). En los debates, Pike adoptaba la posición del crítico implacable, mientras que Dick apostaba por la vieja “fe de nuestros padres”. Si Pike era el Amigo Buster, Dick era John Isidore, o bien el Deckard converso del final de la novela. La moraleja que podría extraerse de todo el asunto resulta bastante descorazonadora y en realidad se reduce a esto: una ilusión puede ser preferible a la ironía del descreído. Dick se revelaba así como un “consecuencialista” ético que venía a afirmar que las creencias son buenas si contribuyen al desarrollo de lo que nos hace cabalmente humanos. Puede que Jesús sea un farsante, una hueca ficción, puede que también lo sea Mercer, pero lo cierto es que lo que inspiran en sus acólitos no tiene nada de ficticio. Aunque el motivo sea una falsedad, las consecuencias son beneficiosas. Y siempre serán preferibles al frío y funesto racionalismo del androide Buster.

(Continuará. Para ver la primera parte aquí )


Notas:

1 De la edición de bolsillo en castellano: ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, Philip K. Dick, Edhasa, Barcelona, 1981. Traducción de César Terrón.

2 Como veremos en otros casos, la elección de los nombres no tiene nada de gratuito en Dick. ‘Mountebank’, en inglés, hace referencia a los charlatanes, a los que se suben (montare) a un banco (banco, bank) para vender a los incautos productos milagrosos de escasa o nula efectividad.

3 Sueñan los androides…, p. 14.

4 Ib., p. 62.

5 La caja de empatía es un artefacto que Dick rescata de un relato breve publicado en 1964 y titulado precisamente La pequeña caja negra. Aquí, como en la novela, la caja es el medio de comunicación y de reconocimiento de la secta de los merceristas, una corriente que en el relato ha sido declarada ilegal por el gobierno paranoico-comunista de los Estados Unidos de América. Cf. Cuentos completos V, Philip K. Dick, Ediciones Minotauro, Barcelona. 2008. Traducción de Manuel Mata.

6 Sueñan los androides…, p. 21. Y los búhos, ya se sabe, nunca son lo que parecen. Cf. Twin Peaks. 25 años después todavía se escucha música en el aire, VV. AA., Editorial Innisfree, 2016.

7 https://colaboratorio1.wordpress.com/2009/08/26/la-conquista-del-espacio-en-el-tiempo-del-poder-eduardo-rothe-1969/ [Cit. 03/01/2017]. 8 Sueñan los androides…, p. 22.

9 Mechanical Mirrors, the Double and Do Androids Dream of Electric Sheep?, Patricica S Warrick. Texto incluido en A Twentieth-Century Literature Reader, Edited by Suman Gupta and David Johnson, Routledge, Londres, 2005, p. 196.

10 De nuevo hay que tener en cuenta el nombre elegido por Dick para bautizar a su blade runner. Como indica José Luis Pozo Fajarnés, Deckard y Descartes (pronunciado a la francesa) son palabras prácticamente homófonas, lo cual apuntaría a uno de los subtextos filosóficos de la novela de Dick. Deckard –argumenta- representaría en cierto modo la razón y el dualismo ontológico cartesianos: “Dick está señalando que el protagonista de la novela hace lo que Descartes justificaría que puede hacerse: matar “máquinas”, pues es lo que son para Deckard los androides, meras máquinas semovientes sin atisbo de alma pensante que les acerque a los humanos”. Vid. Ridley Scott no entendió ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, en http://www.nodulo.org/ec/2016/n169p10.htm [Cit. 03/01/2017].

11 Sueñan los androides…, p. 11.

12 Ib., p. 19.

13 Ib., p. 20.

14 Ib., p. 176.

15 Eichmann en Jerusalén, Hannah Arendt, p. 41. Debols!llo, Barcelona, 2006. Traducción de Carlos Ribalta.

16 Sueñan los androides…, p. 59.

17 Ib., p. 85.

18 Ib., p. 26.

19 Cito por la traducción de Cristóbal Fuentes Barassi, que puede encontrarse aquí: http://xamanek.izt.uam.mx/map/cursos/Turing-Pensar.pdf [Cit. 03/01/2017]. La versión original en inglés puede consultarse en distintos sitios de Internet. Por ejemplo aquí: https://colaboratorio1.wordpress.com/2008/03/26/computing-machinery-and-intelligence-alan-turing-1950/.

20 Yo estoy vivo y vosotros estáis muertos. Philip K. Dick 1928-1982, Emmanuel Carrère, p. 136. Minotauro, Barcelona, 2002. Traducción de Marcelo Tombetta.

21 Vid., por ejemplo, La otra evolución. Darwin, la conciencia y el comportamiento moral, Pablo Quintanilla, http://blog.pucp.edu.pe/blog/wp-content/uploads/sites/32/2009/06/Pablo-Quintanilla-2009.pdf [Cit. 03/01/2017].

22 Sueñan los androides…, p. 43.

23 Ib., p. 39.

24 Ib. p. 87.

25 Ib., p. 82.

26 Ib., pp., 156-7.

27 Ib., p. 112.

28 Ib., p. 113.

29 Ib., p. 171.

30 Ib., p. 150.

31 Ib., p. 66. 32 Yo estoy vivo y vosotros estáis muertos. Philip K. Dick 1928-1982, pp. 147 y ss.

33 El obispo Pike es un personaje fascinante sobre el que no podemos extendernos aquí. Remito al lector interesado a las páginas que Carrère le consagra en su biografía de Dick. O bien, si desea tener un conocimiento más detallado, al libro de David M. Robertson, A Passionate Pilgrim: A Biography of Bishop James A. Pike, Knopf, Nueva York, 2004.

EMERGENCIAS

Por Manuel Crespo


No puedo considerar una aportación mía las ideas que aquí voy a escribir. Lo que aquí se recoja no son más que reflexiones o en el peor de los casos versiones deslucidas de las ideas y descubrimientos que otros describieron antes y más certeramente de lo que pueda hacerlo yo. Estas líneas van a estar pobladas de citas imperfectas que no pretendo velar y que vendrán bastardeadas por la memoria. No quiero hurgar por la biblioteca en busca de la precisa palabra de los autores que me sirven de referencia. Pero aquí late el Grupo surrealista de Madrid, los surrealistas históricos, Rimbaud, Novalis… tantos otros.

Las imágenes que acompañan este texto y que he llamado “Emergencias” carecen de valor artístico. No tienen que ver con la estética, sino con una suerte de revelación. Son el testimonio de una de las infinitas irrupciones de lo sobrecogedor en el curso cotidiano de una vida, la mía, por lo común incapaz de desviarse del cauce acostumbrado que enceguece.

La realidad es una construcción cultural. Para poder vivir dentro de una mecánica lógica y salvífica, lo que acontezca debe ser coherente. Todo sucede de manera lineal, obedeciendo a la obligación de circular por un carril, ignorando lo que pudiera ser si la atención se fijara en los márgenes. De ese modo, cerramos los ojos a todo lo que no obedezca a una narrativa clásica de planteamiento, nudo y desenlace. Final consolador que se conoce de antemano.

Hace años el Grupo surrealista de Madrid pulula alrededor del concepto llamado “materialismo poético”. Recientemente, la publicación del libro Materialismo poético de Julio Monteverde por la editorial Pepitas de calabaza ha contribuido a esclarecer, que no agotar, alguna de las premisas de esta teoría. El materialismo poético es, en esencia, la práctica de la poesía por cualquier medio, más allá de la plasmación de su verdad en un poema escrito. Sabemos que el poema puede ser reducto de especialistas en corrientes estéticas, de malabaristas de la palabra, cuando lo cierto es que el fenómeno poético es una experiencia inserta en la vida, una ruptura de las reglas aparentes. Es la fiebre provocada por lo inexplicable.

¿Puede una impregnación del rocío en el asfalto convertirse en umbral de lo inefable? ¿Ser más que agua y hormigón? ¿Alzarse como presencia insólita, como el signo de una realidad potente y mágica crecida en la frontera del sentido? Sí, a condición de desprenderse de lo que llamaría un”exceso de personalidad”.

Confieso que las Cartas del vidente de Rimbaud fueron y son mi mapa del tesoro en la experiencia poética. Mi piedra de toque para destacar el oro de la ganga, lo sentido como verdadero frente al fuego artificial de los versos surgidos de dentro de la cabeza, tan ingeniosos como estériles.

La poesía es una experiencia del vértigo. La peligrosa sensación física y mental de que el sujeto que se conoce a sí mismo por su nombre da paso a otro que lo empuja. Un salvaje para el que todo lo que le rodea es nuevo y no busca comprenderlo, sino adentrarse en cualquier fenómeno con avidez. Ya se sabe: «yo es otro”.

Es entonces, cuando todos los sentidos “se desarreglan”, que se verifica un fenómeno que cuestiona las reglas en apariencia inmutable. Es un hecho objetivo una experiencia explosiva y verificable, capaz, repentinamente de ensanchar el campo de percepción hasta un ámbito en el que el alarido sustituye al razonamiento. Su lengua es “del alma para el alma”.


NO MIRES ARRIBA

Por María Santana


Los dos años de epidemia que llevamos soportando y que han transformado los gestos más cotidianos parece que no alteran sustancialmente nuestra ilusión en el progreso y en los dispositivos científicos y tecnológicos. Cada día nos desconcierta más el hecho de encontrarnos aún acorralados por el virus. Pero seguimos esperando la solución médica definitiva, la explicación verdadera, la protección del Estado y la vuelta a la vida anterior (a una vida “normal”). Mientras tanto, despotricamos contra negacionistas o covidistas y matamos el tiempo con el consumo de productos de ocio.

A partir del encierro doméstico se han revitalizado las plataformas de televisión que ofrecen dinámicas de evasión y compensación emocional masivas. Sus productos son de usar y tirar. El hecho de que contraten a directores, guionistas y actores de cine no consigue compensar la calidad mediocre de lo que se exhibe. Las series o telefilmes se promocionan y adquieren fama durante unas semanas para dar paso rápidamente a la siguiente sin dejar huella en los televidentes. Lo curioso es la bendición como productos de calidad que están recibiendo. Frente al tiempo gastado en las redes sociales, darse un atracón de capítulos de la serie de moda empieza a ser valorado como alta cultura. Ser capaz de mantener la atención durante tres horas ya supone un esfuerzo intelectual para quienes están perdiendo la concentración en labores como la lectura o la resolución de problemas de cálculo. Por lo tanto, el ocio de masas reproduce un mundo cada vez más reconocible, familiar y que evita cualquier conflicto cognitivo, emocional o moral, en suma, facilita una experiencia de evasión confortable que, en muchas ocasiones, roza lo naif.

En este contexto se estrenó el telefilme No mires arriba centrado en la fantasía del choque de un cometa contra la Tierra que la destruiría por completo. Como espectadora, ya estaba predispuesta ante un producto con tanta aceptación, que despierta buenos sentimientos en plenas Navidades y repleto de grandes estrellas pertenecientes al espectro buenista de la industria del cine. La propia publicidad ha estado dirigiendo la interpretación ecologista del telefilme. En las imágenes promocionales aparecen los actores orgullosos explicando que el espectador se encontraría con una experiencia devastadora y divertida a partes iguales e insistiendo en la moraleja: hay que creer el la palabra de los científicos. Y, de hecho, esto es lo único que puede concluirse con claridad después de sus 138 minutos, porque no da alternativas ante la crisis de la Tierra, ni siquiera hay un reparto de responsabilidades éticas. Sus personajes simplemente se comportan de manera negligente, tal y como se espera de ellos. Sin más sorpresas que un final fatídico y poco creíble. Acaba siendo una pesadilla ñoña de la que despertaremos con unos buenos propósitos bastante vagos.

No_mires_arriba-492729563-mmed

Nadie se lleva a engaño ante un producto cultural de masas. Sería muy ingenuo pensar que en el espectador vaya a haber un cambio de conciencia trascendental que germine en una acción autogestionada y colectiva que salvaría la Tierra. No es eso lo que se pretende, de ahí el uso del tono cómico que permite moverse en un registro frívolo incapaz de herir a nadie. A lo largo de las dos horas y media, lo único que hacemos es reafirmarnos en una serie de mensajes manidos que sabíamos que íbamos a encontrar.

Sin embargo, siempre se puede rascar algo más para tratar de ver qué relato del mundo se está fraguando desde la industria del entretenimiento. Y lo primero que me llama la atención es que se trata de una historia que se regodea en el modelo tanatopolítico que ya se había exhibido de manera impúdica en la serie de El juego del calamar. Durante mucho tiempo este tipo de lecturas siniestras del futuro habían aparecido casi exclusivamente en el ámbito del cine independiente o de autor. Hoy se puede encontrar en películas como el Joker en la que se celebraban los actos de un asesino en serie como si se tratará de una “víctima del sistema”. Los tiempos están cambiando y es inviable una gesta heroica repleta de testosterona como la que se narraba en Armagedon. Es decir, ya no hablamos de una propaganda que justifica ideológicamente la biopolítica, entendida como la gestión y manipulación de las formas en las que se manifiesta la vida, sino que vemos directamente cómo se va a organizar nuestra desaparición, la extinción de toda forma de vida.

Hasta hace poco, Agamben utilizaba el término de tanatopolítica para referirse a las situaciones en las que se encuentran las personas privadas de sus derechos y reducidas a objetos. Señalaba los campos de concentración y extermino como los lugares en los que se forjó el paradigma que hoy funciona en los centros de refugiados, los aeropuertos o los espacios entre fronteras. Éstos no-lugares se convierten en espacios “en el que el orden jurídico normal queda suspendido de hecho y donde el que se cometan o no atrocidades no es algo que dependa del derecho, sino sólo del civismo y del sentido ético de la policía que actúa provisionalmente como soberana1”. Es decir, igual que se trataron como objetos a las personas que fueron asesinadas en los campos de concentración, hoy se privan de derechos a los migrantes y refugiados que están ahora mismo en la frontera entre Polonia y Bielorrusia. Así, los dos países en disputa pueden ignorarlos, dejar que mueran de hambre y frío o, incluso, dispararles hasta matarles mientras el resto del mundo hace como si no existieran. Porque ya no son sujetos de derecho, sino objetos de gestión.

Aplicando la tanatopolítica a la industria del entretenimiento podemos preguntarnos: ¿qué sucede cuando los derechos y libertades quedan en suspenso no sólo en estos espacios sino en toda la Tierra? ¿cuando nuestra existencia queda estancada en ese estado de excepción? ¿cuándo nuestra salud, esperanza de vida, forma de vida y muerte dependen de la arbitrariedad del burócrata o el policía con el que nos topemos? La película es exactamente eso: nuestros protagonistas no son ni héroes, ni antihéroes, son unos desgraciados a quienes se les ignora y que asumen su propio final de manera sumisa. Absolutamente expropiados de cualquier decisión, derecho o posibilidad de acción ante algo que les supera de manera monstruosa. Tal y como vivimos el resto de nosotros. Si le quitáramos las risas y tratáramos de verlo como una historia realista, la vulnerabilidad de los personajes sería apabullante. En el fondo es un relato sobre la impotencia con la que tenemos que aceptar el tenebroso mundo en el que vamos a morir.

Recuerdo haber visto de niña la película Cuando el viento sopla. En ella aparecía un matrimonio mayor de una zona rural inglesa que vivía aterrorizado con la posibilidad de un ataque nuclear por parte de la URSS. En aquel momento se me escapó gran parte del trasfondo político de la historia, pero sí que me quedó clara la ignorancia en la que vivían los protagonistas, el desamparo, la desinformación y la aceptación de la catástrofe. Ni siquiera puedo poner en pié cómo acaba, lo que sí quedó indeleblemente grabado fue la fragilidad y la tristeza de esas dos personas abandonadas a su suerte. No mires arriba cuenta una historia similar, pero exorciza el terror mediante un humor infantil un tanto alucinado. Desde el histerismo de los personajes siempre tenemos conciencia de que es una fantasía improbable.

De hecho, aún estaríamos a tiempo de ponernos en las mejores manos. Porque la película se cuida mucho de señalar a los enemigos de la humanidad: quienes se venden por un puñados de dólares y engañan al ciudadano. No hay una crítica real al poder político, económico o científico, sino que se particulariza en unas u otras personas que están dentro de esos estamentos y que se han dejando seducir por intereses personales de lucro y poder. La clase científica de las universidades públicas, esos esforzados hombres y mujeres que buscan la verdad, salen indemnes. Y aquí se reproduce el cliché del científico con problemas en sus relaciones sociales, pero que está entregado en cuerpo y alma al saber.

Podemos respirar aliviados, porque el mayor villano, Donal Trump ya ha sido expulsado del Olimpo del poder. Ese hombre de negocios que se presentó como salvador de la patria y que se alzó como el mayor negacionista del cambio climático (y, a ratos, de la epidemia de covid-19). En relación con esta idea, en 2018 Bruno Latour publica Dónde aterrizar y señala el papel de Trump cuando las grandes potencias mundiales empezaban aceptar el fin de la ilusión del progreso y se estaba filtrando el discurso sobre el cambio climático en los medios de comunicación. En contraste con este acercamiento al problema medioambiental, Trump mantenía una suerte de “delirio epistemológico” al negar de manera taxativa algo que sabía que estaba efectivamente sucediendo.

Lo que se explica en Dónde aterrizar es que “no mirar arriba”, impedir que se produzca el conocimiento de lo que está pasando en el mundo, inserta a las personas en el caos cognitivo. A partir de esa negación todo se invierte hasta la locura. Como indicaba Latour, “la negación no es una situación cómoda. Negar es mentir fríamente y luego olvidar que uno mintió (y, pese a todo, recordar siempre la mentira)2”. Desgraciadamente, al telefilme que estamos analizando le interesa muy poco este delirio y lo muestra como un elemento jocoso más. Está toscamente expuesto, sin hacer chocar a los personajes con lo real material de los hechos y, por supuesto, sin permitirles un momento de soledad o intimidad para descubrir los entresijos de esa estrategia epistemológica. En definitiva, la negación de la presidenta y su cohorte tiene como origen las mezquindades humanas más ramplonas.

No debe sorprendernos el éxito de un título que pretende ser político y cuyo desenlace es tan pesimista. La epidemia de covid-19 no nos ha vuelto ni mejores ni peores, pero sí que ha alterado nuestra forma de estar en el mundo. Si en 2011 Lauren Berlant utilizaba el concepto de impasse para referirse a una temporalidad titubeante y suspendida, hoy podríamos decir que esta vivencia se ha agudizado. Berlant concebía esta percepción temporal como la de una conciencia dispersa y, en aparente contradicción, hipervigilante. Nos encontramos en un “tiempo de vacilación”, como si el tiempo se estirara a la espera de algún acontecimiento que transforme profundamente nuestro mundo. Y ahí estamos, sin tener ni idea de lo que hacer, a la espera, paralizados y asustados. Nos dice Berlant que “nos movemos con la sensación de que el mundo se ha vuelto, a un mismo tiempo, intensamente presente e intensamente enigmático3”. Sin embargo, en el momento en el que parece que todo se derrumba, el ser humano no es capaz de concebir con nitidez ninguna alternativa más que la resignación y la adaptación a cualquier cosa que suceda.

Por eso, permanecer en el impasse es un engaño, no hay forma de mantenerse a la espera, solo se trata de un refugio temporal en el que tratamos de desligarnos de cualquier responsabilidad. Esa renuncia a la autonomía se basa no sólo en las ruinas del progreso a la que hacíamos referencia al inicio, sino también en la sustitución de la responsabilidad por la culpa. Los no-héroes de nuestro telefilme son un buen ejemplo de esa sensación de culpabilidad: son sus pequeñas imperfecciones las que les impiden alcanzar el grado suficiente de eficiencia. El problema es que ella es una jovencita idealista, pero emocionalmente inestable y con una tendencia a la evasión psicotrópica. Mientras que él es un empollón provinciano que cae rápidamente en las trampas de la seducción femenina. Ni siquiera hay un juicio moral a la actitud infantil de ambos, porque ellos son exactamente iguales que nosotros: frágiles, volátiles y comodones. Así que todo su interés es delegar la responsabilidad, la deliberación y la acción. Solo llevan las malas noticias. En definitiva, es el propio ser humano el que no está a la altura de la situación.

Entonces, ¿nos merecemos el exterminio? Y aquí es donde la historia entra en una versión mainstream del nihilismo autodestructivo. En esta ocasión no es un espectáculo cruel en el que unos personajes desheredados se van matando unos a otros, como en el Juego del calamar. Aquí el relato del apocalipsis se consuma en un acto verdaderamente extraordinario que coloca al ser humano a la altura del mito infantil de los dinosaurios. Una desaparición brutal dista mucho de la muerte lenta y casi imperceptible a la que realmente nos acercamos. Pero todo en tono de fantasía, claro.

En cualquier caso, se abre la posibilidad cada vez más creíble de una Tierra y un universo sin nosotros. Quizás la humanidad esté realmente sobrevalorada, tal y como afirmaba el joven finés Pekka-Eric Auvinen justo antes de asesinar a ocho personas en su instituto en el año 20074. Evidentemente, no es lo mismo poner en cuestión lo humano y nuestra forma de vida que caer en la misantropía cínica y homicida. Sin embargo, pensar en que lo mejor que le puede pasar al planeta es nuestra desaparición sólo ahonda en la angustia y el sentimiento de haber sido abandonados a nuestra suerte. La fantasía de un universo frío que existiría al margen de nuestras mezquindades no alienta a la acción transformadora, ni consuela del malestar cotidiano.

Aun así y por muy urgente que sea la tarea de hacernos cargo de la Tierra como único lugar posible de nuestra existencia, la película consigue sortear la angustia porque no hay que tomársela en serio. Solo se parece un poco a nuestra realidad y, además, es un simple entretenimiento. Una parodia bufonesca que despierta risas de complicidad. Y, dentro de la caricatura, la presencia de varias mujeres no quiere decir que se hayan superado los estereotipos hollywoodienses más rancios: la jovencita encuentra el amor, la periodista seduce al hombre blanco, la presidenta ofrece un puesto a su amante y la esposa perdona al infiel marido. Todo para mayor gloria de la familia, todo en el mismo orden de siempre. En No mires arriba no hay sátira política, como se podía encontrar en In the loop, ni el humor negrísimo e incómodo de un autor como Ruben Östlund. Tampoco hay distancia irónica en los protagonistas, porque ni siquiera son antihéroes, sino unos pringados que casualmente se topan con un descubrimiento que no saben compartir. Es tan poco lo que quieren, que no se puede hablar de gesta o tragedia que haya puesto patas arriba su mundo, que hayan tenido que enfrentarse a grandes peligros o que les haya cambiado existencialmente.

La empatía del espectador con los dos protagonistas proviene del reconocimiento de esa falsa esperanza que supone el impasse en el que nos encontramos estancados mientras el mundo se va derrumbando a nuestro alrededor. Esta suspensión del tiempo solo puede ser rota por un trauma. Es lo que imaginamos que sucederá. Tras ese choque se impondrá un estado de excepción que alterará el orden de lo cotidiano. El suceso traumático se marcará de manera indeleble en las conciencias transformando radicalmente nuestra forma de ser. Este relato no deja de ser otra fantasía más de ese optimismo cruel que analizó Berlant y que nos sirve para aferrarnos al sentido. Hasta el militante político más pesimista, hasta el nihilista más radical anhelan un trauma, un revulsivo, un motín o, incluso, una revolución detrás de la cual todo se venga abajo. El único miedo que sigue latiendo en el interior del inconsciente colectivo y que se ha entrevisto en los momentos de crisis económica de Argentina o Grecia, es que tras ese momento sobrevenga el caos. Como nos adoctrina el liberalismo, el hombre es un lobo para el hombre. De modo que ese caos podría despertar la violencia que anida en el lado oscuro del ser humano. Este modelo de destrucción ya estaba presente en la exitosa película del Joker para impregnar las conciencias y atemorizarlas ante cualquier cuestionamiento de los dispositivos capitalistas.

Cuando nos volvemos hacia nuestra realidad común, nos damos cuenta de que el trauma no se suele manifiestar de manera tan espectacular. No tenemos más que recordar el confinamiento para comprobar nuestra capacidad de adaptación a cualquier situación de crisis. Como señala Berlant, “tanto para la historia como para la conciencia, la crisis no constituye una excepción, sino un proceso inmerso en lo corriente que se despliega en relatos acerca de los modos de atravesar lo abrumador5”. Lo extraordinario que podría suceder en este mismo instante no es más que la “amplificación de algo que ya estaba en funcionamiento”. Por eso, lo más habitual es que tratemos de seguir manteniéndonos a flote aunque sea en un mundo cada día más doloroso. No es paradójico que tras días de trabajo rutinario y de horas delante de una pantalla se anhele una crisis. La vida se ha vuelto una experiencia anodina y el trauma supone un “acontecimiento que satura el presente”.

En ese momento nos sentiríamos vivos, nos miraríamos a los ojos y, como en la escena final de nuestra historia, descubriríamos el verdadero y sencillo amor que nos une a los demás y al mundo. Habría un “excedente de significación” que en No mires arriba está simbolizado con el gesto de cogerse de las manos y sentirse, por primera vez en su vida, cerca de Dios. Y no del Dios de una confesión religiosa determinada, sino el de una vivencia numinosa primigenia y auténtica. Porque se acude a Él con gratitud y amor, no con miedo y desesperación. Frente a una vida en la que no tenemos control de nada, el apocalipsis puede llegar como un regalo. Por eso, en el momento en el que reconocen su impotencia para convencer a la presidenta, los protagonistas renuncian a cualquier acto y se someten al orden de los dispositivos. Aunque no salga en la escena, estamos seguros de que pagaron religiosamente la última cena que compraron en el supermercado para poder deleitarse en familia con una selección de platos precocinados. Así, elaboran una despedida de la vida serena y dócil. Un final digno de una existencia sumergida en la mediocridad.


Notas:

1 AGAMBEN, Giorgio (2006), Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida. Valencia: Pre-textos, p. 222.

2 LATOUR, Bruno (2021). Dónde aterrizar. Cómo orientarse en política. Barcelona: Taurus editorial, p. 40.

3 BERLANT, Lauren (2020), El optimismo cruel. Buenos Aires: Caja negra, p. 24.

4 Este era el lema que lucía en su camiseta en el vídeo que grabó antes del ataque homicida y posterior suicidio.

5 BERLANT, Laurent (2020), El optimismo cruel, op. Cit., p. 33.

«OH, HIJOS ENFERMOS DEL MUNDO!»

Philip K. Dick y los androides que sueñan (Primera parte)

3463633734_5b7541e8ab_b

Artículo de Diego Luis Sanromán


And it is his dreams which will transform him

from a mere machine into an authentic human.

Philip K. Dick

Gurú involuntario de la psicodelia, referente a su pesar de la contracultura californiana de los años sesenta, esquizofrénico y/o místico, filósofo gnóstico, loco y lisérgico, Philip K. Dick (1928-1982) fue uno de los autores más descollantes de la Nueva Ola de la ciencia ficción de la segunda mitad del siglo pasado. Su obra, sin embargo, ha trascendido al fin los estrechos límites del subgénero literario al que dedicó casi toda su existencia, algo por lo que siempre luchó pero nunca consiguió mientras estuvo vivo.  

En 1968 Dick entregaba a la imprenta una novela a la que, después de barajar varias otras opciones, daría el dilatado y desconcertante título de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? Para entonces Dick ya había publicado decenas y decenas de relatos y de novelas y era un autor consagrado, al menos hasta el punto en el que podía considerarse consagrado un escritor de ciencia ficción en los Estados Unidos de la época [1]. El libro se adelantaba en algunos años a lo que después se conocería como ciberpunk y, como todos los suyos, constituía el soporte literario de las preocupaciones teológicas y existenciales que lo inquietaban en aquellas fechas. En este caso, se trataba de una trágica indagación sobre la esencia de lo humano. ¿Qué significa ser humano?, tal era la cuestión que se planteaba Dick en la novela. ¿No seremos acaso sino androides que sueñan?

El mundo del cine se interesó pronto por el texto, pero su plasmación en forma de película no llegaría hasta 1982, el año precisamente en el que el escritor moría de un ataque cardíaco sin haber aún cumplido los cincuenta y cuatro. Cuando Blade Runner se estrenó en salas, Dick ya no estaba allí para verlo. Ni tampoco para asistir a todo lo que vendría después: una veintena de películas, entre cortos, largometrajes y series de televisión, más o menos inspiradas, basadas en obras de su autoría, y el reconocimiento unánime de la película de Ridley Scott como una de las grandes obras maestras del cine de ciencia ficción de todos los tiempos. La aparición, en suma, de un mundo cada vez más philipdicksiano

Lo que el lector podrá encontrar a continuación es una reflexión sobre la novela de Dick que se sustenta en tres hitos diferenciados: las entrevistas que el escritor concedió en los últimos meses de su vida y que tienen precisamente como tema la adaptación cinematográfica de Sueñan los androides…; su conferencia para el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres del año 1975, en la que desarrolla los elementos teóricos –científicos, teológicos y filosóficos- que sirvieron de base a su ficción de 1968; y por supuesto, la propia novela, que ocupa –como no podía ser de otro modo- la parte central y más extensa de este breve ensayo.

Philip goes to Hollywood

            “Tendrían que matarme y atarme al asiento de mi coche con un sonrisa pintada en la cara para hacer que me acercase a Hollywood”. Se ve que a Dick no le gustaba Hollywood, aunque también Hollywood tardó en encontrarle el gusto a Dick. Desde su punto de vista, Hollywood era Babilonia y sus habitantes viles comerciantes que, al igual que en la ciudad bíblica, se dedicaban al tráfico de perlas y marfil, pero sobre todo a la compraventa de almas humanas. Así que a Dick no le gustaba Hollywood, pero terminó por gustarle Blade Runner. Al final, a pesar de todo, tras mil y una vicisitudes. 

            Dick narró la pequeña odisea que condujo a sus ovejas eléctricas hasta el redil fílmico de Blade Runner en varias entrevistas realizadas a lo largo de 1981, cuando ya había leído tanto el guión original de la película como las versiones revisadas, pero sin haber visto todavía nada de lo filmado. En agosto de ese año le cuenta, por ejemplo, a James Van Hise cómo los primeros interesados en llevar al cine ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? fueron en realidad Martin Scorsese y Jay Cocks. A pesar de ser un autor que ya contaba con una extensa bibliografía y de haber sido laureado en 1963 con el premio Hugo, era la primera vez que las gentes del cine se acercaban a él. Pero Scorsese y Cocks eran demasiado jóvenes, demasiado inexpertos, y –lo que es más importante- seguramente no contaban con los recursos económicos necesarios, con lo que el proyecto quedó abortado antes de que llegara a ponerse en marcha.

author-philip-k-dick_1_621x621

            Quien sí consiguió hacerse con los derechos de adaptación del libro fue el ex agente literario Herb Jaffe, quien dejó en manos de su hijo Robert [2] la elaboración del guión. En 1973 ya estaba lista la primera versión. Cuando Dick la recibió le pareció tan primitiva y burda que pensó que lo que le habían hecho llegar era un mero borrador y se ofreció para elaborar el guión de rodaje. Robert Jaffe se reunió con él y le confesó que se trataba del guión definitivo y que aquello era todo lo que había. “Le dije que era tan malo –recuerda el escritor- que me gustaría saber si quería que le diese una paliza allí mismo, en el aeropuerto, o prefería esperar a que llegáramos a mi apartamento” [3]. Jaffe había transformado su novela en una comedia, en una parodia al estilo de Superagente 86, y además se sorprendía de que el autor pudiera tomarse tan en serio su trabajo. Al fin y al cabo, no era más que un escritorzuelo de ciencia ficción un tanto flipado y con ínfulas de intelectual.

            Pero entonces llegó Hampton Fancher. Fancher era otro californiano –digamos- peculiar. Siendo aún adolescente había abandonado los estudios para largarse a España y convertirse en bailaor de flamenco bajo el seudónimo de Mario Montejo. Había regresado a los Estados Unidos a comienzos de la década de los sesenta y sido un poco de todo en el negocio del audiovisual, desde actor de televisión hasta cineasta underground. La novela de Dick cayó en sus manos de forma casual cuando Jaffe aún pugnaba por sacar adelante su proyecto y consideró que aquello podría ser el punto de partida de una buena película de ciencia ficción. En algún momento reconocería, sin embargo, que ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? no le había gustado demasiado, pero que le pareció un texto con posibilidades comerciales.

            En 1977 Herb Jaffe dejó el campo libre y un año después un equipo encabezado por Fancher y el actor Brian Kelly se hacía con los derechos de adaptación de la novela. En principio se pensó en Robert Mulligan como director y en Robert Mitchum como protagonista, interpretando el papel de Rick Deckard. Michael Deely, que acababa de terminar El cazador (The Deer Hunter, 1978) con Michael Cimino, tomaría las riendas de la producción, y para marzo de 1980 ya había conseguido de Fimlways Pictures una financiación de unos cinco millones de dólares. Como es sabido, Mulligan pronto sería sustituido por el cineasta británico Ridley Scott, que venía de cosechar un éxito notable con su película de terror intergaláctico Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979). A partir de ese momento, la tarea de Fancher consistiría básicamente en reescribir el guión de la película bajo las directrices de Scott. Entonces todavía se titulaba Dangerous Days.

            Tras su primera experiencia con los Jaffe, Dick sintió que se abría una brecha insalvable entre Hollywood y él. No quería saber nada de los peliculeros. En la entrevista con Van Hise llega a afirmar que ceder tu obra a la gente del cine es como “pagar por ver cómo violan a tu hija” [4]. Lo que desconocía es que Hollywood, por su parte, tampoco quería saber nada del escritor. Los días peligrosos discurrían sin que él se enterase. Nada sabía de la lucha de Fancher por transformar su libro en un producto cinematográfico viable, ni de los esfuerzos de Deely para conseguir el capital necesario para hacerlo realidad, ni de la implicación de Ridley Scott en el proyecto. De no ser por Herb Jaffe, que le telefoneó para darle la enhorabuena por la noticia que acaba de leer en un periódico hollywoodiense de negocios, nunca se habría enterado de lo que estaban maquinando a sus espaldas. Las cosas, pues, no empezaban bien. Y aún empeorarían cuando le hicieran llegar el guión de Fancher y se enterase de que Scott ni siquiera se había dignado leer la obra original [5].  

                     “Parece ser que Fancher tenía la sensación de que ni él ni su trabajo me parecían gran cosa –reconoce Dick-, y bien sabe Dios que es verdad: su guión no me parecía gran cosa” [6]. Desde su perspectiva no era más que era una torpe mezcla de Philip Marlowe y Las esposas de Stepford (The Stepford Wives, Bryan Forbes, 1975). Para colmo de males, Dick escribió un artículo sobre la ciencia-ficción cinematográfica para la SelectTV Guide en el que señalaba que había leído el guión de la película y que no era más que un estridente choque entre androides y humanos haciéndose mutuamente pedazos. Además criticaba duramente Alien, la anterior cinta de Ridley Scott, a la que consideraba una simple película de monstruos y naves espaciales en la que la falta de ideas nuevas se había suplido con un abrumante despliegue de efectos especiales. Tras leer las primeras versiones del guión, temía que algo semejante pudiera pasarle a ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?

            Y entonces llegó David Peoples. Aunque nacido en Middeltown, Connecticut, Peoples era un chico de Berkeley como Dick, y para más inri graduado en Literatura Inglesa por la prestigiosa universidad californiana. Ya había escrito cinco guiones antes de conseguir vender el primero. Impresionado por uno de esos guiones sin producir, Tony Scott se lo recomendó a su hermano Ridley, que estaba buscando un escritor de reemplazo para Hampton Fancher [7]. La opinión de Dick con respecto al guión cambió cuando David Peoples se incorporó al equipo artístico de la película y escribió una nueva versión. El nuevo libreto estaba en mucha mayor consonancia con el libro, tal vez porque Peoples lo había releído y lo había tenido en cuenta para llevar a cabo su revisión [8]. La historia, bien es cierto, no era la historia de las ovejas eléctricas, pero era “un argumento eficaz y coherente” –reconoce Dick-, lleno de sutilezas y matices, y con una gran carga dramática que no descuidaba las cuestiones de orden intelectual. “Es un guión muy maduro y sofisticado” [9]

            En lo que respecta a la cuestión de la fidelidad, Dick reconoce en su entrevista con Van Hise que el libro había sido transferido al lenguaje cinematográfico esencialmente intacto, y aquí la palabra clave es ese adverbio. No se trataba de una traducción escena por escena –argumentaba-, algo que no creía que pudiera hacerse. “Ni siquiera creo que sea deseable, por no hablar de que sea factible”. Sirviéndonos de una analogía que sin duda gustaría a Dick, podríamos decir que, en el proceso de adaptación cinematográfica de una obra literaria, se produce una suerte de transubstanciación que necesariamente tiene que afectar al material originario, y en esto Blade Runner no era ninguna excepción. “Debo admitir que en ciertos aspectos Peoples mejoró el libro, pero no quiero enfatizar demasiado este punto [Risas]. […] Cogieron un buen libro e hicieron un buen guión, y los dos se refuerzan mutuamente; ahora ya no se pelean entre ellos” [10]. En otro lugar, incluso llegaría a afirmar que el guión y la novela constituían las dos mitades de un mismo meta-artefacto, de forma que la película podía servir como una lente para comprender mejor su fuente originaria y al mismo tiempo como un espejo para estudiarnos mejor a nosotros mismos [11]

            Las inquietudes que habían impulsado a Dick a escribir su novela y las que habían impelido a los guionistas en el momento de traducirla al lenguaje audiovisual coincidían en lo esencial. Pero ¿qué es lo esencial? De nuevo en su entrevista con Van Hise, Dick recuerda que en el origen de la novela se encontraban sus investigaciones sobre los nazis para escribir El hombre en el castillo, pero también y sobre todo la fuerte impresión que le había causado la lectura a finales de la década de los cuarenta del diario de un miembro de las SS alemanas. En él había una frase que no había conseguido quitarse de la cabeza: “Los llantos de los niños que se mueren de hambre no nos dejan dormir”. “Fue entonces, en los cuarenta –aclara Dick-, cuando nació en mí la idea de que hay una bifurcación dentro de nuestra especie, una dicotomía entre lo verdaderamente humano y aquello que imita lo verdaderamente humano, y cuando vi esas fotos de Rutger Hauer pensé: “¡Cielo santo, aquí lo tenemos de nuevo!” [12]. Eso que tiene apariencia humana pero no lo es, que nos engaña cruelmente sobre su auténtica naturaleza, es para Dick el androide. O el replicante, en la acertada traslación de Peoples. 

First British Edition

            Ciertos elementos básicos del libro habían desaparecido. Por ejemplo –recuerda Dick-, se había eliminado el simbolismo del animal vivo frente al animal artificial, pero los dos temas fundamentales e interconectados de la novela seguían presentes. El primero de esos temas es la esencia de lo humano y cómo podemos distinguir a ese ser humano esencial de lo que simplemente se hace pasar por humano. El segundo es un tema eminentemente trágico que podría formularse de la siguiente manera: si luchas contra el mal, acabarás convirtiéndote en el mal, y esta es una maldición ineludible. Para retirar a los androides/replicantes, Deckard debe deshumanizarse y embrutecerse –o mejor, cosificarse-, y sin remedio este proceso lo acerca cada vez más a sus enemigos seudohumanos. El gran mérito de Peoples consistiría en haber enfatizado el hecho de que también existe una evolución en sentido inverso en el caso de los replicantes. “Así que ahora tenemos a Deckard que se deshumaniza cada vez más y a los replicantes que cada vez se hacen más humanos, y al final se encuentran y la diferencia desaparece. Pero esta fusión de Deckard y los replicantes es una tragedia”[13]. Esta tragedia seguiría interesando a lo largo de los años a Dick, que le dedicaría sendas conferencias en la primera mitad de la década de los setenta. De la última de ellas hablaremos un poco más adelante.

(Continuará)


[1] A este respecto, resulta muy interesante lo que Dick dijo en una entrevista concedida en 1977 en la ciudad francesa de Metz. El vídeo completo está disponible en Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=KGyhT5nVsEU [Cit. 08/01/2017].

[2] Ambos llevarían poco después al cine la novela de Dean Koontz Demon Seed  (Engendro mecánico, Donald Cammell, 1977), otra historia de horribles hibridaciones entre lo humano y las máquinas inteligentes.

[3] Philip K. Dick. The Last Interview and Other Conversations, Edited and with an introduction by David Streitfeld, p. 87. Melville House Publishing, New York, 2015.

[4] Loc. Cit., p. 89.

[5] Philip K. Dick on Blade Runner: “They Did Sight Stimulation On My Brain”, Gregg Rickman, p. 105. Texto incluido en Retrofitting Blade Runner: Issues in Ridley Scott’s Blade Runner and Phillip K. Dick’s Do Androids Dream of Electric Sheep?, Judith B. Kerman (Ed.), The Universtiy of Wisconsin Press, Madison, 1997.

[6] Philip K. Dick. The Last Interview and Other Conversations, p. 89.

[7] Blade Runner, Miguel Ángel Prieto, p. 53. T&B Editores, Madrid, 2008.

[8] Algo que, sin embargo, desmentiría el propio Peoples en alguna entrevista. En realidad se había limitado a revisar el guión de Fancher siguiendo las indicaciones de Scott. Cf. Philip K. Dick on Blade Runner: “They Did Sight Stimulation On My Brain”, p. 106.

[9] Philip K. Dick. The Last Interview and Other Conversations, p. 91.

[10] Ib., p. 93.

[11] “There’s Some of Me In You”: Blade Runner and the Adaptation of Science Fiction Literature into Film, Brooks Landon, p. 92. Texto incluido en Retrofitting Blade Runner: Issues in Ridley Scott’s Blade Runner and Phillip K. Dick’s Do Androids Dream of Electric Sheep?, Judith B. Kerman (Ed.), The Universtiy of Wisconsin Press, Madison, 1997.

[12] Ib., p. 96.

[13] Ib., p. 99.

LA VIDA REAL ES UN VODEVIL INSTAGRAMEABLE

cual-es-el-origen-de-las-risas-enlatadas-en-television-620x253-1

Por Andrea Valverde Martínez


Mil seiscientas personas aguardan en sus asientos. Aunque embriagadas de cerveza, están sedientas de comedia, de cultura y de feminismo. Sale al escenario su musa. La ovación empieza a gestarse ante un sujeto que abre una de las dos latas de cerveza que lleva como único attrezzo, sonríe y, sin mediar palabra, empieza a bebérsela. Se crea en el escenario una figura que sólo hubiera sido creada por el mismísimo Gian Lorenzo Bernini. Esta gloriosa representación funciona como metáfora conceptual y antesala de su elaborado soliloquio. Este show, que tuvo lugar en el teatro de la Axerquía (Córdoba) el jueves dieciséis de septiembre, sirve de ejemplo para estudiar cómo es esta nueva forma de comedia, desvirtuada ya de su significado clásico. Comedia volatilizada entre el narcisismo colectivo de una sociedad que, lejos del voyeurismo, acude al monólogo con el afán de tener su frase gritada cuando se le formula una pregunta a la masa de la que pretende individualizarse. Hablamos del monólogo, comicidad de la palabra y del tono.

Este arte de generar risa es capaz de llenar teatros, completar su aforo y, como colofón, proporcionar el referente posmoderno de individuo contemporáneo. Vayan al teatro. Vayan, y lleven consigo su inteligencia pura, si no quieren verse reflejados y acabar legitimando una realidad exagerada, escatológica y burda. Este último es un recurso no poco utilizado, desde Molière a Labiche, y que, en el espectáculo del que hablamos, es acompañado por el relato de una situación en tono serio, siendo ésta menos ridícula que banal. Estos, y el resto de procedimientos que crean efectos risibles, ya fueron descritos en el estudio de la comicidad realizado por el filósofo francés más influyente del siglo XX, Henri Bergson (1859-1941). Bajo este enfoque, podemos servirnos de la función de la risa bergsoniana y compararla con la que subyace del análisis del afamado monólogo de Martita de Graná, con el fin de entender cómo es la comicidad contemporánea, desde qué elementos se construye y cuál es su fin.

Para comprender la comicidad, Bergson buscaba responder a la pregunta “¿qué significa la risa?” ¿Dónde la buscamos, si no es en lo humano? Sus costumbres, sus comportamientos socialmente aceptados, estereotipos y prejuicios, etc. Para reírnos, necesitamos ser insensibles al objeto cómico. No soltamos una carcajada sobre una persona que nos inspira piedad y compasión, sino que lo hacemos cuando asistimos a la vida como espectadores indiferentes, de forma que los dramas devienen comedias. Ello no ha cambiado en la comedia actual. Como decía Bergson, “la comicidad exige algo así como una anestesia momentánea del corazón”, dirigiéndose a la inteligencia pura. De la interacción entre inteligencias, del eco intelectual, surge la risa como fenómeno social. Es decir, la función de ésta es la de ser un correctivo, corrigiendo las distracciones particulares, los mecanismos que restan vitalidad al alma y le imponen la rigidez propia de la materialidad. El ejemplo más sencillo se da cuando una persona se tropieza por estar distraído. La risa que nos produce como espectadores es que la causa de la caída ha sido una rigidez de su cuerpo, que no le ha permitido adaptarse a la situación de la vida real. El efecto cómico reside en la percepción de un mecanicismo a nivel de forma, de palabra o de carácter. Se podría decir que la vida real, costumbrista y estandarizada, es un vodevil. La ley que define las situaciones de esta comedia ligera afirma que: “es cómica toda disposición de actos y acontecimientos que nos proporciona, insertas una en otra, la ilusión de la vida y la nítida sensación de una disposición mecánica”. Y es que la representación risible de situaciones cotidianas genera un efecto de realidad en el espectador, que es atraído en su narcisismo a una situación que le resulta familiar y de la que es protagonista en la vida real. En este plano situamos entonces el show de monólogo actual.

MARTITA-DE-GRANÁ-con-su-gira-Mi-padre-flipa-IMAE-Teatro-de-la-Axerquía-Córdoba

Para la elaboración de la comicidad inherente a un género dramático como el vodevil, Bergson hablaba del ingenio, en la manera de ver las cosas sub specie theatri, acercándose a la comedia desde su naturaleza de arte dramático. La persona ingeniosa tiene la aptitud para esbozar con discreción escenas de comedia, con tanta ligereza y rapidez, que todo ha terminado ya cuando empezamos a darnos cuenta. Tal sería una aspiración de la comedia contemporánea, y quizá el ejemplo que estamos analizando sea la excepción. Un gesto tiene el protagonismo desde el inicio de la escena: la carcajada de la monologuista, que surge automáticamente tras cada pregunta lanzada al aire. Mecanísticamente, la carcajada que ella produce se extiende entre la multitud, que la imita en perfecta simetría; simetría derivada de la risa que produce verse reflejado por escenas escatológicas que en su momento nos produjeron vergüenza, y que ahora nos convencen de que ésta es compartida. Hilaridad excepcionalmente fácil de conseguir, y tan simple que no llega a plantearse un acercamiento al ingenio. Pues la risa deriva de la risa. En esta dinámica subyace un mecanismo de repetición montado por la idea de que la risa debe ser la fantasía cómica: ríanse conmigo y así se reirán de ustedes mismos (pues la risa procede del reflejo entre la anécdota de Martita de Graná y las situaciones de cada espectador).

La risa se propaga, aumentándose a sí misma y generando un cambio en la situación del teatro, esto es, el aplauso de un público entregado al reflejo de cotidianidad exagerada. Yendo un poco más lejos, el hecho de que la carcajada de la monologuista sea la causa de la risa del público, sugiere una necesidad de inmediatez para recibir su aplauso. Esta ansiada y ovacionada atención sobre sí misma hace que la instagramer no espere a que el arte del ingenio acompañe su texto. Ella opta por detenerlo, creando un silencio que rompe al instante con una carcajada (tan elaborada como el guión del espectáculo). Se acaba de revelar un hecho: en esta comedia contemporánea se prescinde del ingenio para “hacer comedia”, reduciendo ésta a conseguir “hacer risa”; una risa creada por un sujeto hacia sí, que sirve de reflejo de los espectadores, que son incapaces de discernir sobre qué situación les resulta risible, si la planteada en el show o la suya propia. La lógica de la imaginación se ha impuesto a la lógica de la razón, ya que lo grotesco y vulgar de cada imagen que nos es dada no corresponde con la realidad, sino con una subjetividad adulterada para el espectáculo, acompasada con silencios alternados entre saturaciones de micro.

Vamos a analizar entonces qué produce esa risa. ¿Cuál es el contenido de su discurso? Este asunto no es demasiado interesante, pues se focaliza en las extrañezas propias de nuestro siglo: las costumbres, estereotipos, modelos y roles. En definitiva, son simetrías de situaciones cotidianas, vergonzosas en su mayoría. Bergson señalaba que el vodevil contemporáneo recurre al uso del procedimiento de la repetición. Este consiste en la reiteración de una palabra, de una frase o de una situación. Los acontecimientos o desventuras (cómicas) que se corresponden simétricamente generan los efectos risibles. Qué mejor objeto que produce simetría entre objetos ( o sujetos) que un espejo. Martita actuaría como uno. Esa cualidad le ha sido construida y adjudicada socialmente (virtualmente, pues su fama procede de Instagram). La comicidad latente se revela gracias a una ingeniosa muletilla: “¿a que [la anécdota] os ha pasao, chochos?”, o su derivada: “¿a que no soy la única, chochos?”. Con tales ejemplos no deben sorprender los recursos empleados para la forma de contar las anécdotas que componen su monólogo. La elocuencia del discurso es proporcional al número de palabras malsonantes (“polla”, “olé mi coño moreno”, “mi coño”, “chocho”, etc.), e imitaciones primitivas en cada frase. No nos podemos olvidar de los silencios en los que el sorber de una lata de cerveza se adueña del micrófono, y deviene efecto que produce la risa del público.

Ante una función de la risa entendida como le rire pour le rire, una comicidad surgida de la repetición y la simetría entre situaciones cotidianas cómica-espectadores, y una carcajada de la monologuista como efecto cómico en sí, se evidencia la falta de arte, de ingenio y de cultura a la hora de elaborar el espectáculo cómico contemporáneo. Paradójicamente, el discurso insiste en lo contrario, esto es, en la ovación al arte, a la cultura, y a la vida. Esto sí es un efecto risible inesperado por la instagramer. Su narcisismo, legitimado por las redes sociales, ha construido un monólogo en el que la forma del discurso conforma un espectáculo sin aspiraciones, sin carisma y sin gracia, que es contrario al objetivo que ella persigue: ser una figura, un referente, un espejo en el que reflejar el alma de la cotidianidad. Ello sí es cómico. Al principio del ensayo pensábamos estar en contra de la teoría de la comicidad bergsoniana, por la falta de arte y de inteligencia pura. No obstante, esa desarmonía entre forma y contenido (la motivación por erigirse como modelo cultural), refuta nuestra hipótesis inicial, produciéndonos un efecto cómico. Mi padre flipa se comporta como un espectáculo risible en sí mismo por la vulgaridad de los procedimientos que generan comicidad y por la carencia de ingenio. Cómo predecir que esta pieza dramática iba a tener estructura circular, esto es, que iba a terminar en el mismo punto en el que se inició: con un buen trago del néctar de esta posmodernidad, la cerveza de lata.

“Esto es hacer comedia”— concluye la de Graná. Y también será entonces una forma de la comicidad heredada de la vanagloriada “cultura de bares”.


Obra citada: Bergson, Henri (1924 ), Le Rire: Essai sur la signification du comique, Paris, Éditions Alcan.

ANDRÉ LÉO. Del socialismo utópico a la Comuna de París

Ana Muiña.


Maquetación 1


Reseña de Álvaro Castro Sánchez.

El presente libro dedicado a la vida y obra de Victoire Léodile Béra Belloteau, quien pasará a la historia con uno de sus múltiples pseudónimos, permite trazar una línea que va desde el auge del socialismo utópico, especialmente del fourierista, hasta La Comuna, con las revoluciones de 1848 y la I Internacional así como con gran parte de los debates teóricos, conflictos internos, vidas represaliadas y exiliadas que marcaron el siglo de las revoluciones. Todo ello a través del compromiso que André Leo mostró en cada uno de esos momentos. Nacida en 1824 en Lusignan, hizo del periodismo un arma de combate justo en el contexto de consolidación de este como ámbito profesional y en el que las mujeres jugaron un papel muy importante (cabe acordarse de George Sand o Caroline Rémy), tal y como por ejemplo pone de relieve el libro Las periodistas de La Fronde publicado por la misma editorial en 2018. De tal modo que escribió infinidad de intervenciones y artículos, de entre los cuales el libro recoge por primera vez en castellano el ensayo “¡Cortemos el cable!”, texto anti-clerical y de defensa del ateísmo que fue el último  escrito por su autora. Reunir una obra tan dispersa es ya un importante mérito a destacar.

Siguiendo la dinámica de otros trabajos editados por Ana Muiña (como los que ha dedicado a Rosa Luxemburgo o a Mina Loy), la obra, dentro del cuidado y belleza en la edición a los que nos ha acostumbrado la editorial de La Linterna Sorda, se abre con un amplio estudio a su cargo que repasa la biografía de André Leo a través de esa historia de la revolución que se refleja en su propia vida. Dentro del mismo, tiene una especial relevancia el papel del socialismo utópico, destacando el rescate para la historia de la Asociación falansteriana de Boussac, formada en torno a Pierre Leroux. Con atención muy especial a los acontecimientos de La Comuna como parte central del libro, se destaca el papel de la protagonista como escritora y agitadora, lo cual combinó desde un primer momento con la organización de los cuidados para la población parisina en armas durante el ataque a la revolución. Muchas de aquellas mujeres, organizadoras de la Unión de Mujeres para la Defensa de París, no dudaron en empuñar las armas llegado el caso, como Louise Michel, cuya figura ha eclipsado a otras en aquellos acontecimientos y que no dudó en formar parte del Batallón 61 a la hora de la lucha. Entre tales luchadoras destacaron las petroleras o incendiarias, por tirar prendas impregnadas o botellas llenas de líquidos inflamables desde las ventanas de los barrios obreros parisinos en la defensa de sus calles. A este relato se une el enorme trabajo gráfico del libro, que incluye un amplio conjunto de imágenes (a destacar las fotografías) inéditas o muy difíciles de hallar de esa “otra” Comuna de París que también revolucionó lo cotidiano y que pasó bastante desapercibida para la historia.

En tercer lugar, el libro incluye un breve ensayo de el principal conocedor de la obra de André Leo en España, Luis M. Sáenz, quien ya ha publicado otros textos y traducciones, bajo el título “André Leo siempre decía lo que pensaba”. Y en efecto. Acusó a Marx de “pontífice” y de autoritario, hasta que el alemán denunció ante la propia A.I.T. el periódico La Révolution Sociale que Leo dirigía por entonces y que estaba sustentado por la Alianza Socialista de Bakunin en Ginebra (que se convertiría en el vocero de la federación anarquista del Jura). Con el anarquista ruso no compartió su confianza en una revolución espontánea campesina, sin por ello despreciar el campo y lo que este podía enseñar a la revolución. Como señala su autor, André Leo fue una “mujer a la que ninguna corriente política puede reclamar como suya en exclusiva”. Es lo que tiene haber sido libre.

No cabe duda de que el acontecimiento de La Comuna de París, de la que este año se ha celebrado su 150 aniversario, fue la primera revolución de base proletaria y popular de la historia, aunque no tuvo tiempo de desarrollarse (y por tanto, no podemos saber en qué pudo acabar). Así lo entendieron muchos de sus protagonistas, la alianza que la aplastó y todos los intérpretes de la misma durante los años que le siguieron. Engels y Marx, destacando el título de este La guerra civil en Francia (1871)pusieron el acento en el antagonismo burguesía-proletariado, así como en el análisis de la traición del gobierno francés, en unos textos que fueron de gran importancia para las interpretaciones socialistas del poder político posteriores (especialmente, en Lenin). En un texto escrito en Le Révolté conmemorando su décimo aniversario, Kropotkin subrayó el carácter popular, espontáneo y “canalla” del movimiento, lo cual exasperó y lo volvió imperdonable para la burguesía. Por esos escritos pasaron desapercibidas las mujeres, quienes no tuvieron acceso a los comités dirigentes. No así ocurrió con una de las obras de referencia que describió al detalle las luchas de La Comuna, la Histoire de le Commune de 1871, publicada en Bruselas en 1876 por H. P. O. Lisagaray, que las vivió en primera fila y que situó a mujeres y también niños en el puesto que les correspondía en las barricadas, si bien tenía un carácter más histórico-descriptivo que interpretativo o conmemorativo.

Pero en general, si nos atenemos a la historia que la escribe y a las memorias que la recuerdan, la revolución parece cosa de hombres. No importa mucho si fueron las mujeres las que encabezaron la marcha del movimiento popular que desde París se encaminó a Versalles el 5 de octubre de 1789 para llevarse a las Tullerías a la familia real y a buena parte del gobierno. Tampoco, que la revolución de febrero de 1917 comenzara con manifestaciones encabezadas por ellas en Petrogrado pidiendo pan y el fin de la guerra. En ambas revoluciones pronto fueron apartadas de los puestos de poder a pesar de su importancia y su protagonismo. Posiblemente habría pasado lo mismo si La Comuna de París declarada el 18 de marzo de 1871 hubiera sobrevivido al ataque combinado de los ejércitos prusiano y del gobierno de Francia. Consciente de ello y al observar como se encontraban lejos de los puestos de responsabilidad, André Leo escribía el 8 de mayo: “Una vez más las mujeres no tienen nada que ganar en el futuro inmediato de esta revolución, porque el objetivo actual es la emancipación de los hombres y no de las mujeres”. La Comuna sería aplastada 20 días después, a lo que le siguió una sangrienta matanza, la deportación y para ella, un nuevo exilio.


Más información en: EDITORIAL LA LINTERNA SORDA

La fotografía supersticiosa

No se trataría de fotografiar elementos u objetos tópicamente asociados a la idea de superstición (espejos rotos, gatos negros), sino más bien de revelar mediante la imagen, aquellos elementos de la realidad que, sin ser supersticiosos por sí mismos, insinúan plausibles casos de superstición.

Bruno Jacobs / Javier Gálvez, (agosto de 2021)

Versión online de un cuaderno publicado por Ediciones La grieta.



Más información sobre La Grieta aquí