LA VIDA REAL ES UN VODEVIL INSTAGRAMEABLE
Por Andrea Valverde Martínez
Mil seiscientas personas aguardan en sus asientos. Aunque embriagadas de cerveza, están sedientas de comedia, de cultura y de feminismo. Sale al escenario su musa. La ovación empieza a gestarse ante un sujeto que abre una de las dos latas de cerveza que lleva como único attrezzo, sonríe y, sin mediar palabra, empieza a bebérsela. Se crea en el escenario una figura que sólo hubiera sido creada por el mismísimo Gian Lorenzo Bernini. Esta gloriosa representación funciona como metáfora conceptual y antesala de su elaborado soliloquio. Este show, que tuvo lugar en el teatro de la Axerquía (Córdoba) el jueves dieciséis de septiembre, sirve de ejemplo para estudiar cómo es esta nueva forma de comedia, desvirtuada ya de su significado clásico. Comedia volatilizada entre el narcisismo colectivo de una sociedad que, lejos del voyeurismo, acude al monólogo con el afán de tener su frase gritada cuando se le formula una pregunta a la masa de la que pretende individualizarse. Hablamos del monólogo, comicidad de la palabra y del tono.
Este arte de generar risa es capaz de llenar teatros, completar su aforo y, como colofón, proporcionar el referente posmoderno de individuo contemporáneo. Vayan al teatro. Vayan, y lleven consigo su inteligencia pura, si no quieren verse reflejados y acabar legitimando una realidad exagerada, escatológica y burda. Este último es un recurso no poco utilizado, desde Molière a Labiche, y que, en el espectáculo del que hablamos, es acompañado por el relato de una situación en tono serio, siendo ésta menos ridícula que banal. Estos, y el resto de procedimientos que crean efectos risibles, ya fueron descritos en el estudio de la comicidad realizado por el filósofo francés más influyente del siglo XX, Henri Bergson (1859-1941). Bajo este enfoque, podemos servirnos de la función de la risa bergsoniana y compararla con la que subyace del análisis del afamado monólogo de Martita de Graná, con el fin de entender cómo es la comicidad contemporánea, desde qué elementos se construye y cuál es su fin.
Para comprender la comicidad, Bergson buscaba responder a la pregunta “¿qué significa la risa?” ¿Dónde la buscamos, si no es en lo humano? Sus costumbres, sus comportamientos socialmente aceptados, estereotipos y prejuicios, etc. Para reírnos, necesitamos ser insensibles al objeto cómico. No soltamos una carcajada sobre una persona que nos inspira piedad y compasión, sino que lo hacemos cuando asistimos a la vida como espectadores indiferentes, de forma que los dramas devienen comedias. Ello no ha cambiado en la comedia actual. Como decía Bergson, “la comicidad exige algo así como una anestesia momentánea del corazón”, dirigiéndose a la inteligencia pura. De la interacción entre inteligencias, del eco intelectual, surge la risa como fenómeno social. Es decir, la función de ésta es la de ser un correctivo, corrigiendo las distracciones particulares, los mecanismos que restan vitalidad al alma y le imponen la rigidez propia de la materialidad. El ejemplo más sencillo se da cuando una persona se tropieza por estar distraído. La risa que nos produce como espectadores es que la causa de la caída ha sido una rigidez de su cuerpo, que no le ha permitido adaptarse a la situación de la vida real. El efecto cómico reside en la percepción de un mecanicismo a nivel de forma, de palabra o de carácter. Se podría decir que la vida real, costumbrista y estandarizada, es un vodevil. La ley que define las situaciones de esta comedia ligera afirma que: “es cómica toda disposición de actos y acontecimientos que nos proporciona, insertas una en otra, la ilusión de la vida y la nítida sensación de una disposición mecánica”. Y es que la representación risible de situaciones cotidianas genera un efecto de realidad en el espectador, que es atraído en su narcisismo a una situación que le resulta familiar y de la que es protagonista en la vida real. En este plano situamos entonces el show de monólogo actual.
Para la elaboración de la comicidad inherente a un género dramático como el vodevil, Bergson hablaba del ingenio, en la manera de ver las cosas sub specie theatri, acercándose a la comedia desde su naturaleza de arte dramático. La persona ingeniosa tiene la aptitud para esbozar con discreción escenas de comedia, con tanta ligereza y rapidez, que todo ha terminado ya cuando empezamos a darnos cuenta. Tal sería una aspiración de la comedia contemporánea, y quizá el ejemplo que estamos analizando sea la excepción. Un gesto tiene el protagonismo desde el inicio de la escena: la carcajada de la monologuista, que surge automáticamente tras cada pregunta lanzada al aire. Mecanísticamente, la carcajada que ella produce se extiende entre la multitud, que la imita en perfecta simetría; simetría derivada de la risa que produce verse reflejado por escenas escatológicas que en su momento nos produjeron vergüenza, y que ahora nos convencen de que ésta es compartida. Hilaridad excepcionalmente fácil de conseguir, y tan simple que no llega a plantearse un acercamiento al ingenio. Pues la risa deriva de la risa. En esta dinámica subyace un mecanismo de repetición montado por la idea de que la risa debe ser la fantasía cómica: ríanse conmigo y así se reirán de ustedes mismos (pues la risa procede del reflejo entre la anécdota de Martita de Graná y las situaciones de cada espectador).
La risa se propaga, aumentándose a sí misma y generando un cambio en la situación del teatro, esto es, el aplauso de un público entregado al reflejo de cotidianidad exagerada. Yendo un poco más lejos, el hecho de que la carcajada de la monologuista sea la causa de la risa del público, sugiere una necesidad de inmediatez para recibir su aplauso. Esta ansiada y ovacionada atención sobre sí misma hace que la instagramer no espere a que el arte del ingenio acompañe su texto. Ella opta por detenerlo, creando un silencio que rompe al instante con una carcajada (tan elaborada como el guión del espectáculo). Se acaba de revelar un hecho: en esta comedia contemporánea se prescinde del ingenio para “hacer comedia”, reduciendo ésta a conseguir “hacer risa”; una risa creada por un sujeto hacia sí, que sirve de reflejo de los espectadores, que son incapaces de discernir sobre qué situación les resulta risible, si la planteada en el show o la suya propia. La lógica de la imaginación se ha impuesto a la lógica de la razón, ya que lo grotesco y vulgar de cada imagen que nos es dada no corresponde con la realidad, sino con una subjetividad adulterada para el espectáculo, acompasada con silencios alternados entre saturaciones de micro.
Vamos a analizar entonces qué produce esa risa. ¿Cuál es el contenido de su discurso? Este asunto no es demasiado interesante, pues se focaliza en las extrañezas propias de nuestro siglo: las costumbres, estereotipos, modelos y roles. En definitiva, son simetrías de situaciones cotidianas, vergonzosas en su mayoría. Bergson señalaba que el vodevil contemporáneo recurre al uso del procedimiento de la repetición. Este consiste en la reiteración de una palabra, de una frase o de una situación. Los acontecimientos o desventuras (cómicas) que se corresponden simétricamente generan los efectos risibles. Qué mejor objeto que produce simetría entre objetos ( o sujetos) que un espejo. Martita actuaría como uno. Esa cualidad le ha sido construida y adjudicada socialmente (virtualmente, pues su fama procede de Instagram). La comicidad latente se revela gracias a una ingeniosa muletilla: “¿a que [la anécdota] os ha pasao, chochos?”, o su derivada: “¿a que no soy la única, chochos?”. Con tales ejemplos no deben sorprender los recursos empleados para la forma de contar las anécdotas que componen su monólogo. La elocuencia del discurso es proporcional al número de palabras malsonantes (“polla”, “olé mi coño moreno”, “mi coño”, “chocho”, etc.), e imitaciones primitivas en cada frase. No nos podemos olvidar de los silencios en los que el sorber de una lata de cerveza se adueña del micrófono, y deviene efecto que produce la risa del público.
Ante una función de la risa entendida como le rire pour le rire, una comicidad surgida de la repetición y la simetría entre situaciones cotidianas cómica-espectadores, y una carcajada de la monologuista como efecto cómico en sí, se evidencia la falta de arte, de ingenio y de cultura a la hora de elaborar el espectáculo cómico contemporáneo. Paradójicamente, el discurso insiste en lo contrario, esto es, en la ovación al arte, a la cultura, y a la vida. Esto sí es un efecto risible inesperado por la instagramer. Su narcisismo, legitimado por las redes sociales, ha construido un monólogo en el que la forma del discurso conforma un espectáculo sin aspiraciones, sin carisma y sin gracia, que es contrario al objetivo que ella persigue: ser una figura, un referente, un espejo en el que reflejar el alma de la cotidianidad. Ello sí es cómico. Al principio del ensayo pensábamos estar en contra de la teoría de la comicidad bergsoniana, por la falta de arte y de inteligencia pura. No obstante, esa desarmonía entre forma y contenido (la motivación por erigirse como modelo cultural), refuta nuestra hipótesis inicial, produciéndonos un efecto cómico. Mi padre flipa se comporta como un espectáculo risible en sí mismo por la vulgaridad de los procedimientos que generan comicidad y por la carencia de ingenio. Cómo predecir que esta pieza dramática iba a tener estructura circular, esto es, que iba a terminar en el mismo punto en el que se inició: con un buen trago del néctar de esta posmodernidad, la cerveza de lata.
“Esto es hacer comedia”— concluye la de Graná. Y también será entonces una forma de la comicidad heredada de la vanagloriada “cultura de bares”.
Obra citada: Bergson, Henri (1924 ), Le Rire: Essai sur la signification du comique, Paris, Éditions Alcan.
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