Publicado el por Óxido Lento

ENTREVISTA CON DIEGO LUIS SANROMÁN

Hace algo más de cinco años traduje y prologué para la editorial Pepitas de Calabaza Algunos mensajes personales, la memorias carcelarias del actor y director francés Pierre Clémenti. En noviembre de 2019, David Deu se puso en contacto conmigo para poner en marcha una entrevista en la que hablásemos del libro y de su autor. La idea era publicar después el diálogo en El serrucho, una revista en papel cuyo contenido –según me diijo- eran “entrevistas que había ido haciendo por Europa y Estados Unidos”. El texto que puede leerse a continuación es el resultado de ese encuentro, que finalmente tuvo lugar a finales de ese mismo año. El serrucho será pronto un objeto tangible, pero entretanto para nosotros es un auténtico honor poder mostrar en Óxido lento lo que nos preguntamos y lo que intentamos respondernos sobre una figura que tanto a David como a mí nos resulta fascinante.

Diego Luis Sanromán

DAVID DEU CARULLA: Dime, ¿qué relación tienes con la familia Clémenti? ¿Cómo nace el contacto, la corrección y su posterior publicación en Pepitas?

DIEGO LUIS SANROMÁN: En realidad, no tengo ningún contacto con la familia Clémenti. O, en todo caso, no lo tenía antes de que nos decidiéramos a publicar Algunos mensajes personales en castellano. Después, durante el proceso de edición, el contacto se limitó a unos cuantos mensajes cruzados con Balthazar, el hijo de Pierre, a través de las redes o del correo electrónico, y poco más. En mayo de 2018, la Cineteca de Madrid homenajeó a Clémenti proyectando tres de sus películas como director. Estaba previsto que Balthazar y yo mantuviéramos un coloquio después de la proyección, pero él sufrió una lesión justo el día anterior y no pudo viajar desde París, así que la ocasión de conocernos personalmente quedó frustrada.

El descubrimiento del libro, por otra parte, es fruto del puro azar. Lo encontré por casualidad en la sección de literatura en francés de una librería, ya no recuerdo cuál. No tenía ni idea de que Clémenti hubiera escrito nada, pero tenía un buen recuerdo de su presencia en el cine de Buñuel, Pasolini o Bertolucci, así que decidí llevarme el libro. Creo que lo devoré de una sentada. Eso debió de ser allá por 2007. Algún tiempo después conseguí inocularle mi entusiasmo a Julián Lacalle, el editor de Pepitas de Calabaza, y el texto acabó apareciendo en castellano hace ahora un par de años.  

¿Qué tal te sentiste en el proceso de traducir a Pierre Clémenti? ¿Anteriormente habías participado en un proyecto de estas características? ¿Te apoyaste en algún otro material además del propio libro original?

¿Qué tal me sentí? No sabría bien cómo responder a esta pregunta. Imagino que cómodo: el francés de Clémenti es bastante nítido, su estilo es terso y llano, así que por ese lado no me encontré con grandes dificultades… Supongo que también me sentí agradecido y contento porque el libro pudiera por fin leerse en castellano…

Bueno, nunca antes había traducido los quaderni dal carcere de un actor maldito… (Risas).

Desde luego, pero no tanto para realizar la traducción como para documentar la introducción que acompaña al texto. Por supuesto, leí la biografía más o menos novelada que le dedicó su amiga Jeanne Hoffstetter, y que se publicó en Francia en el año 2006. También leí un puñado de entrevistas con Clémenti; una fuente muy importante fue de hecho la que concedió a la revista Les Inrockuptibles a comienzos de 1998. Por otro lado, el hallazgo de sus Mensajes personales coincide en el tiempo con mi acercamiento al panfleto de Gianfranco Sanguinetti Informe verídico sobre las últimas oportunidades de salvar el capitalismo en Italia, lo que significa que tenía bastante fresco el periodo del autunno caldo y de los “años de plomo” en Italia. Y añádele a todo esto la relectura de alguno de los textos de Foucault sobre la sociedad disciplinaria… 

Creo que Clémenti ha tenido muy poca difusión para su extensa biografía. Cuando pienso que es un hombre que ha llegado a colaborar en este tipo de «élite» del cine -Buñuel, Pasolini, Visconti, Bertolucci o Garrel- abre un cierto tipo de contrariedades. ¿Cuándo Clémenti está dentro del sistema y cuándo no? En un cine tan autobiográfico y personal como el suyo, ¿qué diferencia hay entre el cine de Clémenti y el resto del cine «underground»?

No sé si es cierto que Clémenti haya tenido muy poca difusión. En los sesenta, en los setenta, era un referente de primer orden de la cultura underground y contestaría europea, sobre todo en Italia y en Francia. Una estrella a su pesar, como creo que ya decía en el prólogo del libro. Tengo la impresión de que siempre intentó mantener un tenso equilibro entre el “adentro” y el “afuera” (si es que tal cosa existe): el objetivo, después de todo, era no claudicar ante las exigencias mercantilistas y al mismo tiempo llegar al mayor público posible… Clémenti decía que se negaba a hacer carrera en el mundo de las artes escénicas porque hacer carrera es cosa de funcionarios. Concebía su labor como actor, y también como cineasta, no como un trabajo, sino como una aventura, y como una aventura que siempre implica a otros y que tiene –o debe tener- una clarísima intención política, revolucionaria. Todo esto lo ancla a una época muy determinada y tal vez esto explique en parte por qué ahora no es tan conocido como debería.

En cuanto a las diferencias de la obra de Clémenti como director con respecto al resto del cine underground, tal vez resulte incluso más interesante rastrear lo que tiene en común con otros cineastas de la época. En el cine de Clémenti hay mucho de Étienne O’Leary, del cien abstracto de Stan Brakhage o del cine diarístico de Jonas Mekas, pero lo bueno es que creo que sus películas no desmerecen en absoluto al lado de las de todas estas grandes figuras del underground. 

En una entrevista que tuvo en el 68 con Pasolini, afirmó que solo había dos soluciones: “o tomar el fusil y disparar o tomar una cámara y hacer cine”. Clémenti se había comprado una Beaulieu de 16 mm. justo un año antes, una cámara ligera que le permitía autoproducirse y, en consecuencia, hacer un cine que escapase a los controles de la industria del espectáculo. Su intención era hacer un cine popular, al alcance de cualquiera. Podría decirse que –como él mismo defendía- si el cine underground es revolucionario, no lo es tanto porque represente visualmente la revolución o porque sea una herramienta de propaganda, sino porque permite la apropiación directa y la autogestión de los medios de producción audiovisual.

Sus filmes, sus intereses, su historia. En este sentido, traducir la experiencia con el talento poético individual de Clementi ¿es una especie de tentación para pasarse al mundo del cine? 

Bueno, en todo caso, demuestra que para hacer cine solo se necesita una cámara…  o sus equivalentes actuales. Clémenti también escribió en sus años mozos, pero llegó un momento en que la escritura no le pareció suficiente. A partir del 67, la cámara vendría a sustituir al bolígrafo o la máquina de escribir. Para él rodar y montar era como escribir en imágenes. “El cine es la escritura de la realidad”, llegó a decir en alguna ocasión.

“El cine es la escritura de la realidad” tiene en realidad un poco de esos aspectos de la pintura: «pintar lo inefable». En Algunos mensajes personales vemos a un Clementi dejando a la posteridad uno de los documentos esenciales para el conocimiento de su lucha contra los golpes represivos del sistema penitenciario italiano de los setenta. La aniquilación de la libertad y la dominación del Estado son palabras con las que poder llenar de imágenes la gran pantalla. Puede decirse que lejos de que su vocación como actor acabe un poco por la borda tras su encarcelamiento, basta con que echemos en su trayectoria desfilando al lado de cantidad de directores, incluso con Rivette. Naturalmente que Clementi es un complejo de cosas. ¿Te animó este aspecto más que el personaje central?

Hace poco releía en Barthes algo que me podría servir para contestarte ahora. Decía Barthes que existe un placer de la fascinación, y que lo propio de la fascinación es la ignorancia. Ignoro, pues, por qué me fascina Clémenti, pero lo cierto es que me fascina. Me fascinaba ya su figura en el cine, e incluso su figura propiamente dicha: su forma, su silueta, que tiene algo de imagen de El Greco. Su presencia, aunque apenas esté unos pocos minutos en la pantalla, tiene algo que impregna de principio a fin cualquier película en la que participe. Uno guarda un recuerdo imborrable de Clémenti en El Gatopardo o en La Vía Láctea, por ejemplo, dos películas en las que su participación es muy breve, y esto es algo que rara vez ocurre con otros actores que interpretan papeles secundarios… Descubrir que además había escrito un libro como Algunos mensajes personales no hizo sino añadir un motivo más a la fascinación.   

«Hacer carrera es cosa de funcionarios» Rechaza a un director tan admirado como Fellini, que comenzó su carrera como colaborador íntimo de Rossellini, y que se le acusaba de improvisar y de hacer un filme tal como se escribe una novela, y era de los pocos directores capaces de hacerlo. ¿Crees que tener una personalidad muy compleja eso es lo que le daba interés a Clementi?

Complejo, desde luego, pero también y sobre todo tremendamente consecuente con la concepción que él tenía del trabajo del actor, o del trabajo en la escena y en el cine en general. Clémenti se entrevistó con Fellini cuando este preparaba el castin de Satiricón, y Fellini le confesó que en realidad para él una película era antes que nada un desfile de rostros.  Le había gustado el rostro de Clémenti, y en particular sus orejas puntiagudas, que le daban un aspecto como de fauno. Clémenti, sin embargo, rehúso trabajar con él porque le pareció que los rodajes de Fellini eran un poco como trabajar para la Fiat, con centenares de actores-obreros currando durante meses en un proyecto que a él, en aquel momento, se le antojaba más alienante que otra cosa.  

Con Clementi parece que la gente está tan poco acostumbrada a otra clase de actores sean tan verdaderos. ¿Crees que Clementi comunica al cine algo de la grandeza y dignidad reservadas en otro tiempo a las artes más intelectuales?

Mmm…  No estoy seguro. En cualquier caso, se me ocurre que si aplicásemos al arte del actor  la conocida distinción pasoliniana entre cine de poesía y cine de prosa, Clémenti sería una especie de actor-poeta. Me cuesta mucho imaginar a Clémenti en una película de Rohmer; del mismo modo que me costaría mucho imaginar Porcile sin su participación. No sería posible. El propio Clémenti era muy consciente de este vínculo –más o menos misterioso- entre la poesía y su forma de actuar. Hay un momento en el libro en que lo dice explícitamente y habla incluso de una especie de epifanía: un día se da cuenta –él, que también había escrito versos- de que había que superar las palabras del poema, y que esas palabras debían tomar –literalmente- cuerpo, convertirse en gestos, en actos; es decir, en cine y en teatro. Si el cine es la escritura de la realidad, el trabajo del actor es –en sus propios términos- “la poesía de la vida”.    

A razón del placer de la fascinación de Barthes, creo que Clementi gira en una época turbia y confusa, densamente poblada de ideas estéticas y filosóficas, trastornada por corrientes opuestas del pensamiento y zarandeada por el estallido brutal de la Italia de los 70, que había de dar al traste con un modo de vivir para instaurar otro. ¿Crees que si se intenta definirle desde fuera se corre el riesgo de encerrarle en una imagen demasiado estrecha?

Definirse –decía yo en otro lugar- es confinarse y cosificarse, algo así como quedarse acartonado y tieso dentro del ataúd de la definición. Definirse es algo que uno hace en todo caso delante de la poli, cuando nos piden los papeles. Y me temo que a Clémenti nunca le fue demasiado bien con las fuerzas del Orden. Ni tampoco con las definiciones. Por otro lado –y supongo que tu pregunta va por ahí-, no creo que sea posible comprender cabalmente a Clémenti si no se atiende al mundo que le tocó vivir. Convulso, como tú dices, pero igualmente fascinante, y también por eso mismo preñado de posibilidades que, por desgracia, parece que finalmente quedaron abortadas.

Clémenti lleva ciertamente un mundo en sí mismo, creado por él mismo, y tan personal que se convierte para cada espectador en un mundo nuevo, aparte, constantemente creado por virtud del «fiat» del poeta. «Entre la poesía y su forma de actuar», como si el poeta se empeñara en ocultar su personalidad para que cobrara más relieve su obra, independizada de su autor. En tus palabras se reafirma más aún la impresión de que el poeta se está autodefiniendo. ¿Podemos reflexionar acerca de si existe esa lucha de líneas divisorias entre la personalidad de Clémenti y su papel como actor para darle verdad a la ficción?

En lo que atañe a la personalidad de Clémenti, creo que puede darse algo a lo que no sé si llamar “peligro”, y es que su propia presencia acabe por imponerse a la construcción de los personajes. Esa presencia se me antoja tan imponente que muy a menudo resulta imposible que uno deje de ver a Clémenti en la pantalla y empiece a ver al personaje que se supone está interpretando. Vuelvo a referirme a algo que ya decía en el prólogo del libro: Clémenti se veía a sí mismo como un actor, no como un “intérprete”, dos términos que desde su punto de vista no son en modo alguno sinónimos. Podría decirse que mientras el intérprete representa un papel, el actor trabaja sobre sí mismo, y en ese trabajo pone toda su alma, su piel, su sudor y su sangre. En esto, me parece que Clémenti está bastante cerca de los músicos de jazz –el propio Clémenti tocaba el saxo y la flauta-. Es como un músico de jazz –sobre todo, después de la revolución del be-bop-, en el sentido de que Clémenti no se limita a interpretar una partitura ajena, algo ya escrito por otros y a cuyo servicio el actor se pondría de forma pasiva, sino que concibe la labor del actor como un acto de creación, tal vez efímero y precario, pero que se produce en el momento mismo en el que se está ante la cámara o sobre las tablas. Ni intérprete ni instrumento, el actor es para Clémenti más bien el autor de una melodía de gestos en la que se difumina, o incluso desaparece, la división tradicional del trabajo entre el que escribe y dirige y el que pone su cuerpo ante las cámaras o ante la mirada del público.  

Y la última parte… cuéntanos tu experiencia propia tras ver el libro de Pepitas impreso en tus manos, y en el caso de sus lectores, cómo ha sido recibido.

Bueno, me parece que el libro es en sí mismo un objeto bello, algo que es una aspiración constante en la labor editorial de Pepitas de Calabaza. El hecho de que la publicación del libro coincidiera además con el cincuentenario del Mayo francés contribuyó a darle una proyección que seguramente no habría tenido en una coyuntura diferente. La efeméride ayudó, en cierta medida, a que el texto se escapara de las páginas y a permitir una aproximación más integral a la personalidad y la obra de Clémenti. Dentro de pocos días se cumplen veinte años de la muerte de Clémenti, y me gustaría creer que nuestra versión del libro es una pequeña aportación para mantener vivo su legado. El bueno de Pierre lo merece. 

(Desde Óxido lento le agradecemos a David Deu Carulla que nos haya cedido la publicación online de esta entrevista)